Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Это означает, что и улица и лицо открывают нам картину мира, который значительно обширнее мира, охваченного сюжетом, изложению которого они способствуют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сюжетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблюдению, повседневных, как рождение и смерть, как улыбка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что случается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для переживающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно независим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в отчаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния [ 19 ] . Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму - если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умственной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседневной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для.всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности - этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность - весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение отбросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, медленно изменяющуюся и способную выдерживать войны, эпидемии, землетрясения, революции… Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в зависимости от страны, народа и времени, обычно исследуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам увидеть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр предсказал, что с помощью фильма человек «будет знать нашу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей деревушки» [ 20 ] . Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром - нашим местожительством». «И я бы сказал, - добавляет он, - что мне, которому всегда надоедает видеть привычное - то есть то, что я практически уже не вижу, - эта своеобразная способность кино кажется буквально спасительной (salvatrice)» [ 21 ] .

Материальные свидетельства. Знакомя нас с окружающим миром, фильмы показывают явления, которые, как и вещественные доказательства, представляемые в судебном процессе, могут иметь важные последствия. Кино ставит нас лицом к лицу с тем, чего мы обычно страшимся. Зачастую оно провоцирует нас на сопоставление реально-жизненных событий, показываемых на экране, с нашими привычными представлениями о них.

Голова Медузы. Из школьной программы мы знаем греческий миф о Горгоне-Медузе, деве с торчащими зубами и высунутым языком, при одном взгляде на ужасный лик которой люди и животные превращались в камень. Поэтому Афина, подстрекая Персея убить Медузу, предупреждала его, чтобы он смотрел не в лицо чудовищу, а только на его отражение в подаренном ею щите. Последовав совету Афины, Персей отсек голову Медузы серпом, которым его снабдил Гермес [ 22 ] .

Мораль этого мифа заключается, конечно, в том, что мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, являющееся его точным воспроизведением. Такое изображение не имеет ничего общего с вдохновенной интерпретацией невиданных ужасов художником, оно носит характер зеркального отражения. Но из всех существующих средств выражения только кино отражает природу, как в зеркале. Поэтому только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведись нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины.