Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Во- первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Врата ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисунками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе отмечалась кинематографичность контраста между движением и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не противопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощущаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости нарисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Калигари» -сам доктор Калигари и его медиум Чезаре - движутся в экспрессионистских декорациях, они по- прежнему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения [ 2 ] . А некоторые кадры фильма «Врата ада» - это не что иное, как эскизы, приведенные в движение, словно по мановению волшебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кинематографичность.

В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В соответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декорациями-то есть театральный только в одном аспекте,- может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм будет менее кинематографичен, чем снятый в реальной обстановке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти забыть, что интерьеры, по которым она перемещается в разных направлениях, должны, по замыслу режиссера, скорее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если говорить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить внимание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получается: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, созданный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографическую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и монтаж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного события в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.

Случайное

Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для кинематографа. Этим объясняется огромная роль случайностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие победы Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акробатического мастерства актеров. И все же, в отличие от большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодолевает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режиссера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельства то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для примера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;

однако они сложились настолько благоприятно для него, что не дали бы ему упасть, даже если бы он очень хотел этого. Случайные происшествия были душой немых «комических» [ 3 ] .