Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Основное требование. Опасения, возникшие у них в период перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них главенствует изображение. Кино - зрительное средство общения [ 5 ] . По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» памяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов фильма [ 6 ] . Правомерность их главенства вытекает непосредственно из того бесспорного факта, что для фильма наиболее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображение, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на провал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля информации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с разграничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преимущественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочетание это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «высококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единственным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были отнюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» - многие кинорежиссеры исходили из «нелепого представления, будто для создания звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу» [ 7 ] . И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, выступающем в таком фильме как существо, не растворяющееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа отступает на задний план [ 8 ] . Однако самая главная опасность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рассуждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зависит от зрительных средств выражения. Теперь кинематографу доступно то, что не мог охватить даже самый театральный немой фильм, - ему доступны и яркая полемика, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о своей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внешний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую реальность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фотографическую реальность, необходимую кинематографу*. Значение словесной аргументации, словесной поэзии грозит затмить смысл кадров изображения, превратить их в туманные иллюстрации [ 9 ] . Это весьма четко выразил Эрвин Панофски в своем резком выступлении против литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напечатанной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который может быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Возможности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» [ 10 ] .

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разговорный фильм театрален, и все же не склонные уменьшить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.