Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реальность проявляется даже в документальных фильмах, посвященных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интимной обстановке. Так, например, сольное исполнение Рубинштейна дается в рамках эпизода, в котором его интервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполнение служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, поистине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.

Продукт жизненных процессов. В попытке лишить музыку ее самодовлеющего значения некоторые фильмы подробно останавливаются на творческих процессах, предваряющих ее рождение: в таких фильмах законченное музыкальное произведение как бы проделывает обратный путь, возвращаясь к обстоятельствам жизни автора, которые способствовали созданию музыки. Жюльен Дювивье в своем фильме об Иоганне Штраусе «Большой вальс» показывает, как мелодия.«Сказки венского леса» возникает из впечатлений, нахлынувших на Штрауса во время прогулки в экипаже по этому прославленному лесу. Он слышит, как насвистывает кучер, щебечут птицы, и вот-вальс обретает форму. Так же показано и создание «Марша Радецкого» в фильме «Война вальсов». Примерно того же типа и эпизод, посвященный Митропулосу, в фильме «О людях и музыке». Большую часть эпизода занимает репетиция, по ходу которой дирижер то и дело останавливает оркестр; и только после того как нам позволяют посмотреть и послушать, как музыканты, сняв пиджаки, трудятся над интерпретацией музыкального произведения - что говорит о его еще не раскрытом богатстве,-нам позволяют недолго насладиться им в исполнении оркестра 'при полном параде. Режиссер предпочел подробнее показать репетицию, чем само публичное выступление.

Существует и другая возможность примерно такого же плана-сосредоточить больше внимания на исполнении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится.слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготеющих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей - крупными планами их рук или лиц. Словно не желая признать, что снимается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструментов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рассмотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно мальчишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы, естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку - произошел сдвиг центра внимания, необходимый в кинофильме, в котором ничто не может быть важнее преходящих впечатлений.

Возвращенная музыка. Такая верность природе кино иногда вознаграждается сторицей. Само изображение может помочь зрителю понять сущность музыки, которую он невольно игнорировал, - такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испытаний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливается на забредшей туда паре поссорившихся влюбленных. Мы видим сцену их примирения - она идет как пантомима под звуки дуэта и завершается горячими объятиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толкнули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера.

Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Термином «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она определяет отбор и ритмический рисунок изображений, отражающих так или иначе ее настроение и смысл.