Пришельцы и анорексия

Я ехала в Германию на Берлинский кинофестиваль, или, точнее, поскольку «Грэвити и Грейс» – низкобюджетный инди-фильм, который я на протяжении последних трех лет продюсировала, писала, снимала, монтировала и теперь продвигала – уже дважды не приняли ни в одну из трех категорий Берлинского кинофестиваля, я ехала на Европейский кинорынок. Пару лет назад Европейский кинорынок из коммерческих соображений превратили в дополнительную площадку Кинофестиваля – прибыльную ярмарку, где можно купить или продать продукт, который для самого Фестиваля сочли непригодным. Сотни европейских телесериалов, азиатские боевики, латиноамериканские триллеры переходят здесь из рук в руки: от продюсеров к дистрибьюторам, закупщикам телеканалов, юристам из развлекательной индустрии, банкам и государственным объединениям. Европейский кинорынок – лучшая площадка для вторичного рынка «мирового» кино, т. е. всего, что выпущено за пределами Голливуда.

«Грэвити и Грейс» – это снятый на 16-мм пленку экспериментальный фильм о надежде, отчаянии, религиозных чувствах и убеждениях. В большей степени движимый философией, нежели сюжетом или персонажами, он пунктиром очерчивает жизни двух юных девушек и одной разочаровавшейся женщины за сорок.

Запись в дневнике от 17 января, сделанная в первые девять часов двадцатичасового перелета рейсом Лос-Анджелес – Лондон: Не хочу ехать в Берлин.

Так как ни один мой друг или знакомый не решился сказать, что мой фильм не удался, все притворялись, будто «приглашение» на Европейский кинорынок было честью и сулило перспективы. К тому же ходили слухи, что на прошлогоднем Кинорынке Дженнифер Монтгомери, бывшая девушка поэта и моего друга Айлин Майлз, подписала дистрибьюторскую сделку с «Нью-Йоркер филмз» на свой фильм «Обучение детей»[1] даже несмотря на то, что на Фестиваль фильм не взяли…

Но «Грэвити и Грейс» был таким неприглядным. Домашнее видео интеллектуалки-любительницы, растянутое до булимических масштабов, снятое командой из восьмидесяти человек, включая актеров, смонтированное в трех разных странах и стоившее как трешка в кооперативе в Парк-Слоупе. В течение полугода фильм отклонили все крупные фестивали, начиная с «Санденса» и заканчивая Австралией и Турином.

К счастью, у Фонда искусств Нью-Йорка была программа поддержки как раз такого кино. С легкой руки предприимчивой Линды Хансен делегация «Независимого американского кино» ежегодно выкупала несколько слотов на Европейском кинорынке и перепродавала их дюжине режиссеров. В стоимость – около трех тысяч долларов – входила регистрация на ярмарку и один-единственный показ фильма. В качестве бонуса, на безвозмездной основе, Фонд искусств Нью-Йорка предлагал включить в промо-брошюру «Независимого американского кино» одностраничный вкладыш о каждом фильме и обеспечить доступ к «выставочному стенду», на деле оказавшемуся простыми ячейками для корреспонденции – по одной на каждого продюсера – которыми, как выяснилось в моем случае, никто не пользовался.

К январю 1996-го я жила на чемоданах уже два с половиной года, постоянно искала спонсоров, пыталась раздобыть деньги, торговала услугами своего мужа Сильвера Лотренже – признанного европейского интеллектуала – лишь бы иметь возможность снимать. Один раз меня почти сломили неоправданные потери времени и средств: после того, как обещанная бесплатная проявка в Новой Зеландии сорвалась, я потратила триста пятьдесят долларов на разовую пересылку всего отснятого на 16-мм пленку материала, включая подсъемки, в Торонто, где, по крайней мере, был низкий обменный курс. И всё-таки что-то мне подсказывало, что это еще не конец. Есть некоторая гармония в том, чтобы позволить делам идти всё хуже и хуже, насколько это вообще возможно. В Лос-Анджелесе моя подруга Пэм Стругар помогла мне подготовить пачку самодельных комплектов для прессы – помню, как мы обсуждали цвет скрепок – я выписала чек Фонду искусств Нью-Йорка, купила билет на самолет и полетела.

Поскольку пленка «Грэвити и Грейс» весом в тридцать пять фунтов была фактически незаменима, я взяла ее и сумку с материалами для прессы на борт самолета. И правильно сделала, потому что, пока я ждала в Хитроу задержанный рейс до берлинского Тегеля, авиакомпания потеряла мой багаж. На его поиски ушло трое суток.

После суток в дороге я шагнула в холодный, свинцовый январский воздух с фильмом, но без теплой одежды. В руке я держала клочок бумаги с адресом и номером телефона женщины, у которой остановилась, – приятельницы одного малознакомого радиопродюсера из Лос-Анджелеса. Гудрун Шайдекер ждала моего приезда; мы успели один раз созвониться. Как-то летом она прожила у того радиопродюсера целый месяц, и по необъяснимым причинам он рассматривал мою поездку на Кинорынок как возможность взыскать с нее нечто вроде долга, я же ухватилась за это предложение из-за низкого обменного курса между американским долларом и немецкой маркой. К тому моменту о курсах иностранных валют я знала всё.