Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета

Что ж, опасения критика сбылись и на этот раз, скажем мы, перебирая в памяти множество внешне очень даже правдивых, но лишенных художественного «нерва» и художественной грации книг о современной действительности и современном человеке. Хорошо, конечно, что «наши суровые, хорошие времена» перестают блистать в литературе и на сцене «пошлейшей позолотой». Но нужно ли радоваться чуть ли не нарочитому сужению спектра красок и художественных возможностей в творчестве ряда талантливых и безупречно честных писателей? Нужно ли рукоплескать, когда мы видим, что «новый человек пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравняться с Отелло, а для того, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос»?..

Принадлежа по самой сути характера и дарования к той ветви критики, которая берет свое начало от революционной демократии XIX века, Щеглов безоговорочно стоял на позициях реализма с его требованием поверки искусства жизнью. Но — и тут важная тонкость — его мало соблазняла излюбленная лжепублицистической, то есть вульгарно-социологической, критикой манера жестко совмещать контур художественного факта с его жизненным прообразом, торжествующе восклицая время от времени: «Ага, так в жизни не бывает!.. Ага, и вот тут зазор, и вот там несовпадение!..»

Искусство не нуждается в том, чтобы выдавать себя за действительность. Оно не оконное стекло, а магический кристалл, укрупняющий, одушевляющий и, значит, тем самым преображающий реальность. Щеглов был убежден в этом и, настаивая на верности деталей как на первом признаке реалистического творчества, не забывал в то же время напоминать: да, первый, да, необходимый признак, но далеко не единственный, далеко не исчерпывающий всю сущность реализма.

Вот почему, узнав, например, что отнюдь не все ученые-лесоводы разделяют теорию сбалансированного лесовоспроизводства, доказываемую Вихровым в романе Л. Леонова «Русский лес», критик счел своим долгом только упомянуть об этом обстоятельстве, но никак не «торпедировать» им художественно-философский смысл разбираемой книги.

«Конечно, печально, — пишет Щеглов, — если писатель действительно не до конца уяснил себе научную и практическую проблему, поставленную им в центре борьбы, ведущейся на страницах романа, но ведь главное (курсив М. Щеглова. — С. Ч.), что остается в сознании читателя, когда он хочет уяснить себе позиции Грацианского и Вихрова, — это не разница между лесопользованием и лесовоспроизводством».

Критик готов к спору с писателем. Но он знает, что разговор об искусстве плодотворен лишь в том случае, если он ведется в категориях искусства. Любая попытка перенести дискуссию в плоскость внеэстетических координат отвлечет от художественной стороны дела, от его смыслового «ядра» и, следовательно, будет равна подмене сути. Критика же интересует именно суть и, точно исследуя словесно-образную фактуру романа, он в ней, а не в привходящих моментах выявляет и могучую художественную правдивость леоновского романа, и зовущие к мировоззренческой полемике отступления от нее. Возникает редчайшее в нашей практике впечатление соразмерности романа и отклика на него, принципиального равенства писателя и критика, так что позднейшая оценка Б. Панкина: «Верится: два эти произведения будут стоять для читателя рядом, как стоят, например, повесть “Ася” Тургенева и статья о ней Чернышевского или роман Гончарова и статья Добролюбова» — никак не выглядит натяжкой.

Скажу даже сильнее. Эта работа Щеглова обладает, подобно упоминаемым Б. Панкиным классическим статьям Добролюбова и Чернышевского, всеми достоинствами непосредственного «рецензионного» отклика, но вместе с тем имеет и самостоятельное значение. Будучи разговором о литературе, она и сама является суверенным фактом литературы; ибо если суть «Русского леса» нельзя свести к вопросу о прогрессивных методах лесовоспроизводства, то и суть щегловской статьи несводима лишь к профессионально безупречному разбору текста или к полемике по частным поводам.

Это во-первых. Во-вторых же, Щеглов — и это принципиально важно — создавал свои лучшие произведения, руководствуясь не только цеховыми правилами критической деятельности, но и наиболее общими, универсальными законами литературного творчества.

Что имеется в виду? Что заставляет нас говорить о Щеглове как о критике-писателе?