Про трех китов и про многое другое

Если бы не было такого взаимного стремления речи к музыке и музыки к речи, если бы не было между ними той внутренней связи, которая существует не только потому, что истоки музыки, как и речи, одинаково коренятся в человеческом голосе, но и потому, что речь и музыка одинаково рождены мыслями и чувствами человека и служат для общения людей друг с другом, не могли бы появиться и жить те искусства, 'в которых речь и музыка сливаются в одно неразрывное целое: песня, романс, хор, кантата, оратория, опера.

И уж тем более не могли бы возникнуть произведения искусства, в которых человеческая речь и музыка существуют рядом, так сказать, на равных правах. А ведь такие произведения существуют — создавались они и в давние времена, создаются и в наши дни.

Может быть, кому-нибудь из вас уже довелось услышать в концерте, по радио или в записи на пластинку, например, «Пер Гюнт» — замечательное произведение, в котором драматическая пьеса норвежского писателя Ибсена сочетается с чудесной, поэтичнейшей музыкой Грига. При исполнении этого произведения чтецы выступают на равных правах с певцами. Симфонический оркестр сопровождает и тех и других, а нередко играет самостоятельную музыку, передающую то картины природы — «Утро», то сказочно-фантастические сцены — «В пещере горного короля», то драматические события — «Смерть Озе», то изящные танцевальные сцены — «Танец Анитры»…

Такое же сочетание чтения, пения и симфонической музыки мы знаем и в знаменитом «Эгмонте» Бетховена, где героическая музыка гениального композитора связана в одно целое с драматической поэзией его великого современника Гёте. В таком же роде написан и пользуется не меньшей любовью слушателей «Манфред», сочетающий романтическую пьесу английского драматурга и поэта Байрона с музыкой Шумана.

Такое же соединение речи с музыкой, чтения — с пением встретим мы и во многих произведениях современных композиторов. Вы сразу же обратите на это внимание, когда будете слушать ораторию Прокофьева на стихи Маршака «На страже мира» или «Патетическую ораторию» на стихи Маяковского Георгия Свиридова, тоже нашего современника, советского композитора. Да и симфоническая сказка Прокофьева «Петя и волк», о которой у нас уже шла речь, тоже ведь относится к такого рода сочинениям…

Есть, наконец, особый вид искусства, в котором чтение и пение, речь и музыка всегда и обязательно идут бок о бок. Это оперетта, искусство, находящееся в таких близких, можно сказать, родственных отношениях с оперой, что зачастую одна ита же труппа, в одном и том же театре ставит спектакли и оперные, и опереточные.

Веселое и жизнерадостное искусство оперетты как бы объединяет в себе два театра — оперный и драматический. И перед артистами оперетты встает очень сложная задача: так переходить от речи к пению и от пения к речи, чтобы переходы эти были совершенно незаметными, естественными. Вот уж кому приходится учиться «петь, как говорить», и «говорить, как петь»! Далеко не каждому артисту удается это!

Иногда разговорный текст, сменяя пение, появляется и в опере. В далекие времена это бывало очень часто и почти в каждой опере: говорились, а не пелись «речитативы» — связки между ариями и хорами, в которых обычно происходили всяческие объяснения между персонажами оперы, не вмешавшиеся в арии. Потом эти речитативы стали уже петь, но музыка их отличалась от музыки арий тем, что находилась, если можно так сказать, на полпути между речью и пением. Композиторы часто ставили в нотах около речитативов пометку: «Говорком».

Иногда, впрочем, музыка сближалась с человеческой речью не только в речитативах, но и в ариях, в отдельных сценах и даже в целых операх. Так возникала музыка, про которую мы обычно говорим, что она написана в «речитативном характере». В «речитативном характере» написаны такие, например, оперы, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева…

Произносимый, а не поющийся текст встречается и в новых операх, и вовсе не обязательно так, как это делалось раньше, то есть в речитативах. Он появляется в самых различных местах, но, конечно, в каждом случае для этого есть какие-то свои особые причины.

Вот, например, в «Пиковой даме» Чайковский воспользовался этим приемом всего один раз, но сделал это в важнейшей сцене оперы, где происходит перелом в развитии всего ее сюжета. Напомню вам, что в центре оперы — трагическая любовь Германа и Лизы, бедного офицера и воспитанницы богатой старой графини. Любовь Германа безнадежна. Он, человек без звания, без денег, без положения в обществе, не может и мечтать о руке Лизы. Вся надежда на то, что ему удастся выведать у графини «тайну трех карт», которую она, как говорят, знает, а разбогатев, добиться согласия на брак с Лизой. Но старуха умерла от страха, увидев Германа ночью в своих покоях… Герман томится в мрачной казарме. В ушах назойливо звучат заупокойные напевы, видение графини в гробу мучает его воспаленное воображение… Герман в беспредельном отчаянии…