Проблемы философии морали (сборник)

Так как наши лекции уже подходят к концу, то я, словно бы, так сказать, наказывая самого себя за собственное решение попытаться напоследок хоть в чем-то подчиниться требованию категорического императива, не стал сегодня отменять наши занятия из-за жары, отказав себе в удовольствии понежиться на солнышке. Тем не менее, чтобы как-то развлечь вас, я позволю себе рассказать вам один литературный сюжет, тесно связанный с нашей темой. Предварительно хотел бы заметить, что я прекрасно осознаю всю сомнительность рассмотрения произведений искусства с позиций проблем философии морали: насколько вообще позволительно трактовать людей, литературных персонажей, в качестве олицетворений моральных категорий? Но я не стану сейчас вникать в этот вопрос и довольствуюсь тем, что просто скажу, что произведение, о котором я собираюсь говорить, удивительно ярко раскрывает именно моральную проблему, причем ту, которую мы в данный момент анализируем. Речь идет о пьесе Ибсена, которая называется «Дикая утка». Во времена моей юности это была самая знаменитая ибсеновская пьеса, но теперь — и этот феномен меня не очень-то радует — эту пьесу, как и большинство пьес Ибсена, мало кто знает. Поэтому я бы попросил вас во время каникул непременно ознакомиться с этим произведением, а также с другими примыкающими к нему пьесами Ибсена — такими, как «Привидения» или «Враг народа». Если вы действительно хотите понять моральную диалектику, которая, в конце концов, и составляет предмет наших лекций, то, полагаю, вы нигде не найдете более конкретного и одновременно более продуманного развития этой темы, как в названных пьесах Ибсена. В «Дикой утке» ставится вопрос о том, как человек, вследствие того что он представляет собой нравственный закон, или, если строго следовать кантовской терминологии, нравственное требование во всей его чистоте, становится аморальным, то есть, если вы позволите мне выразиться прямолинейно и грубо, убивает единственного среди всех персонажей морально полноценного человека, единственного, кто не замешан в нагнетаемых по мере развития пьесы отношениях взаимной вины. Но именно этого невинного человека — четырнадцатилетнюю девочку-подростка — судьба бросает в самый центр паутины всеобщей виновности. Вкратце история такова. У одного крупного предпринимателя был компаньон. Это предыстория — у Ибсена всегда самое главное содержится в предыстории, а сама драма, представляемые в ней события в известной степени являются всего лишь эпилогом. С эстетической точки зрения в этом заключен глубокий смысл, тесно связанный с метафизикой драматического действа; однако сегодня я подробно об этом говорить не собираюсь. Итак, предыстория. Два предпринимателя связаны между собой тесными узами. Одного зовут Верле, другого — Экдал. Последний — в прошлом морской офицер. Вместе они участвуют в одной рискованной финансовой операции, служащей как бы завязкой (в позднем творчестве Ибсена сюжеты такого рода играют вообще большую роль). В итоге Верле оказывается с прибылью, тогда как его компаньона арестовывают и он попадает в тюрьму. В пьесе старик Экдал, выпущенный на свободу каторжник, конченый человек, изображен как выживший из ума пьяница. Но у него есть сын, Ялмар Экдал, фотограф. Вокруг него в пьесе все и вращается. Он словно бы пассивный герой, центр, на который направлено так называемое моральное требование. Старик Верле не просто поддерживает Ялмара Экдала, помогает ему выучиться на фотографа — сам Экдал, кстати, относится к своему занятию крайне несерьезно, — но и смотрит сквозь пальцы на связь Ялмара с собственной женой, переставшей его интересовать, а затем женит его на своей любовнице Гине, которая от него, Верле, ждет ребенка, о чем обманутый и распираемый от собственной значимости Ялмар Экдал даже не догадывается. В конце концов между Ялмаром Экдалом, Гиной (самой по себе довольно симпатичной женщиной) и их ребенком, Хедвиг, воцаряется идиллия — этакая убогая мелкобуржуазная житейская идиллия под мрачной сенью прошлого. Тем не менее такой формой существования все трое вполне довольны. Хедвиг испытывает пубертатную привязанность к Ялмару, которого считает родным отцом. У старика Верле есть и собственный сын, которого зовут Грегерс, и этот Грегерс Верле представляет в пьесе категорический императив. Он является полной противоположностью своему отцу. Складывающиеся по ходу пьесы отношения он признавать не хочет, и не просто потому, что они вызывают у него негодование, но потому, что он, ближайший и единственный друг Ялмара Экдала, не может перенести, или, во всяком случае, полагает, что не может перенести, того факта, что его друг существует в мире, полном лжи и обмана, в мире, реальные условия существования в котором полностью противоречат тому, чего все действующие лица ожидают от этого мира и от самих себя. Все сложные хитросплетения сюжета пьесы я подробно пересказывать не буду. Все заканчивается тем, что Грегерс Верле, который, смотря на вещи с позиций абстрактной морали, ссорится с собственным отцом, отвергает его предложение стать владельцем крупной фирмы и обрекает себя на более чем скромное существование, рассказывает семье Экдалов, Ялмару и Гине, обо всем, что случилось в прошлом. Хедвиг также все узнает. В результате Ялмар сводит девочку в могилу, так как не может ей больше доверять, потому что она, узнав, что он не ее родной отец, якобы перестала относиться к нему с уважением. И девочка, которую он начинает постоянно обвинять во всевозможных грехах, решает, что ей незачем больше жить. Таково действие пьесы. Пьесы, в которой семья Экдалов, кстати сказать, живя во лжи — выражение «жить во лжи», происходящее из этой пьесы, теперь совершенно забыто, потому что перестало быть таким актуальным, каким было тогда, — чувствует себя счастливой. И та же семья, как говорит — и не без доли истины — в пьесе один циничный резонер, опустившийся врач по фамилии Реллинг, лишь только на могиле Хедвиг вырастет трава, станет как прежде счастливой и довольной тем болотом, в котором существует.