Проблемы поэтики Достоевского

«Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа. — М.Б.) и провёл однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией «переходов» или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трёх глав, различных по содержанию, но внутренне единых. Первая глава — монолог, полемический и философский, вторая — драматический эпизод, подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли печатать эти главы раздельно? — спрашивает автор. Они ведь внутренне перекликаются, звучат разными, но неразрывными мотивами, допускающими органическую смену тональностей, но не их механическое рассечение. Так можно расшифровать краткое, но многозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования «Записок из подполья» в журнале «Время»: «Повесть разделяется на 3 главы… В 1-й главе может быть листа 11/2… Неужели её печатать отдельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных 2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой» («Письма», 1, стр. 365).

Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в тугую. Повесть строится на основах художественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному её мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответности ощущению его уязвлённого и озлобленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum contra punctum). Это разные голоса, поющие различно на одну тему. Это и есть «многоголосье», раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний. «Все в жизни контрапункт, т. е. противоположность», — говорил в своих «Записках» один из любимейших композиторов Достоевского — М.И.Глинка».[55]

Это очень верные и тонкие наблюдения Л.Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского. Транспонируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно сказать, что для Достоевского все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность. Да и по существу, с точки зрения философской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко да а логических отношений.

Л.Гроссман заключает приведённые нами наблюдения так:

«Это и было осуществлением открытого романистом закона «какой-то другой повести», трагической и страшной, врывающейся в протокольное описание действительной жизни. Согласно его поэтике, такие две фабулы могут восполняться сюжетно и другими, что нередко создаёт известную многопланность романов Достоевского. Но принцип двухстороннего освещения главной темы остаётся господствующим. С ним связано не раз изучавшееся у Достоевского явление «двойников», несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно».[56]

Таковы ценные наблюдения Л.Гроссмана. Они особенно интересны для нас потому, что Гроссман, в отличие от других исследователей, подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции. Его интересует не столько идеологическая многоголосость романов Достоевского, сколько собственно композиционное применение контрапункта, связывающего разные повести, включённые в роман, разные фабулы, разные планы.

Такова интерпретация полифонического романа Достоевского в той части литературы о нём, которая вообще ставила проблемы его поэтики. Большинство критических и историко-литературных работ о нём до них нор ещё игнорируют своеобразие его художественной формы и ищут это своеобразие в его содержании — в темах, идеях, отдельных образах, изъятых из романов и оценённых только с точки зрения их жизненного содержания. Но ведь при этом неизбежно обедняется и само содержание: в нём утрачивается адамов существенное — то новое, что увидел Достоевский. Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть.

То, что в европейском и русском романе до Достоевского было последним целым, — монологический единый мир авторского сознания, — в романе Достоевского становится частью, элементом целого; то, что было всей действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности; то, что связывало целое, — сюжетно-прагматический ряд и личный стиль и тон, — становится здесь подчинённым моментом. Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, появляется — говоря метафорически — романный контрапункт.