Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Второй пример – это ранние фильмы Бунюэля. Здесь все достаточно просто, поскольку эти фильмы сделаны не только под влиянием эстетики сюрреализма, но и при непосредственном участии Дали (последний утверждал, что только благодаря ему они и имели успех). Ясно, что и «Андалузский пес», и «Золотой век» – это самый настоящий психотический дискурс. Гораздо интереснее другое – эволюция творчества Бунюэля, когда он из психотика превратился в постпсихотика. Так, если в ранних фильмах бред занимает все пространство кадра на протяжении всего «действия», то в поздних фильмах происходит примерно то же, что у Сорокина. Все поначалу идет вполне нормально и благопристойно, и лишь в нескольких кадрах разверзается психотическая бездна. Так построены, например, «Дневная красавица» и «Скромное очарование буржуазии».

Переходя к постпсихотическому дискурсу, прежде всего надо отметить, что послевоенное искусство создало по меньшей мере две постпсихотических школы – театр абсурда и новый роман.

Постпсихотический мир Ионеско был подвергнут убедительному исследованию в работе [Ревзина-Ревзин 1971] с позиций прагматики – разрушения фундаментальных речевых постулатов в его пьесах. Так, в мире Ионеско нарушается постулат причинности события, от этого все события кажутся равновероятными, поэтому буквально каждое событие вызывает у героев удивление, например то, что некий господин на улице завязывал шнурок у ботинка. Разрушается также постулат тождества. Это знаменитый пример, когда в «Лысой певице» оказывается, что всех членов семейства, которое обсуждают герои, причем как женщин, так и мужчин, зовут одинаково – Бобби Уотсон:

«Миссис Смит. Ты знаешь, ведь у них двое детей – мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби, как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсона, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона».

На примере французского театра абсурда хорошо видно основное отличие постпсихотического дискурса от классического психотического дискурса. Вектор, идущий от символического в случае классического психотического дискурса, минует воображаемое и доходит до реального; вектор, идущий от символического в постпсихотическом дискурсе, доходит только до воображаемого. Поэтому классический психотический дискурс всегда трагичен, даже если это вываливающиеся старухи; постпсихотический дискурс всегда немного наигран, это, так сказать, не «реальный», но лишь воображаемый «психоз» – и тем самым не подлинный психоз, так как в подлинном психозе нет места воображаемому [Лакан 1998].

Совсем иную картину мы видим во французском новом романе. Это направление, лежащее на стыке авангарда и поставангарда. Поэтому авангардное начало в нем заострено. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного повествователя и героя раздваивается, растраивается и т. д. и наконец почти полностью редуцируется. Происходит своеобразная нарративная dementia. На уровне стилистического означающего налицо полнейший бред, но поиски субъекта этого бреда не приводят ни к чему. «В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в „Проекте революции в Нью-Йорке“, сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе „В лабиринте“, сколько временных пластов в „Мариенбаде“. Более того, чем больше солдат из „Лабиринта“ передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина переданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток» [Рыклин 1996: 9].