Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Кончается же тема кинематографа в романе на по-настоящему трагической ноте: в свою последнюю встречу с Лолитой, осунувшейся и брюхатой, Гумберт узнаёт, что вместо осуществления ее мечты об игре в фильмах того любимого ею первого сорта, музыкально-комедийных, Куильти принуждал ее с другими детьми «Бог знает что проделывать <…> в голом виде, пока мадам Дамор производила киносъемку» (гл. 29, Ч. II). Детская мечта Лолиты попасть в «гореупорную» сферу существования оборачивается обычной жизненной драмой – вместо роскошной иллюзии она, сбежав от Куильти, живет в убогом домишке на окраине нищенского городка, как бы раз навсегда выйдя из кинозала в пасмурную явь. Цветная голливудская оболочка лопается, обнажая грубую сущность вещей; ее роман со знаменитым драматургом, лицо которого украшает папиросные рекламы на последних страницах пестрых журнальчиков, как оказалось, – только короткий эпизод, очередное его приключение, как уличное «грязное мороженое» в финале «Анны Карениной», которого ему вдруг захотелось. Кинематографическим оказывается не стиль романа как таковой, а стиль изображаемых Набоковым отношений и чаяний. И фальшивый блеск ее увлечения Г. Г. – это на самом деле мерцание киноэкрана, на котором Лолита воображала себя рядом со «статным красавцем», чем Г. Г. изначально и воспользовался: «Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее <…> с полной безнаказанностью – понял, что она мне это позволит и даже прикроет при этом глаза по всем правилам Голливуда. <…> Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец…» (гл. 11, Ч. I).

На этот парадокс попалось немало литературных критиков, начиная с первых эмигрантских, отмечавших особую, якобы сценарную природу набоковских романов, и прежде всего «Камеры обскура» (1933). На самом деле эта книга вовсе не отвечала кинематографическим требованиям. Не удивительно, что, к примеру, работавший в Голливуде С. Л. Бертенсон полагал, что экранизировать «Камеру» затруднительно. Вот что он записал в своем дневнике:

3 января 1932. <…> Ходил знакомиться с Набоковым (Сириным). Сказал о желании Майльстона привлечь его к писанию сценариев для Холливуда (вернее, «стори», которые могут быть переработаны в сценарии). Он очень этим загорелся. Сказал, что буквально обожает кино и с увлечением смотрит фильмы. Дал мне рукопись своего нового романа «Камера обскура» <…>

7 января 1932. Прочел «Камеру обскура» Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, «мокрая курица», а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значимой.

Сегодня завтракал у Набоковых и расстался с ним на том, что он пришлет мне пересказы тех своих вещей, которые он считает пригодными для кино[267].

Нелепо было бы ожидать от романа наличия в нем всех необходимых Голливуду ингредиентов, да еще в «пригодных» для кинематографа пропорциях. Как будто в насмешку над самой идеей возможности того, что кинематограф может быть ровней литературе и даже направлять ее, случай сыграл с провальной экранизацией «Камеры обскура» (1969 года, режиссер Тони Ричардсон) злую шутку: датская актриса, исполнявшая роль Магды, использовала изысканный сценический псевдоним Анна Карина, в то время как в самом романе (за тридцать пять лет до этого!) была выведена бездарная фильмовая актриса с нелепым псевдонимом Дорианна Каренина, не имевшая ни малейшего представления о романе Толстого. Парадокс, о котором мы говорим, конечно, мнимый и давно уже был разъяснен Владиславом Ходасевичем, одним из лучших критиков, когда-либо писавших о Набокове.