Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Итак, что же представляют собой пьесы, создаваемые современными русскими драматургами для советских театров? Давайте вспомним законы детерминизма, механические приемы и механические следствия, унаследованные европейским театром с античных драматических свалок. Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии – или, лучше сказать, только от того, что Шекспир или Ибсен[362] отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения. В противном случае мы имеем дело с одним из самых курьезных явлений, с непреложным господством каузальности на протяжении всей истории театра, а вспомним еще античного «deus ex machina» – окончательное следствие, этого, так кстати появляющегося на сцене бога, настолько же неотвратимого, насколько и входящий вдруг под конец пьесы посланник Ленина или Сталина, – или приезд настоящего дядюшки в конце буржуазных комедий прошлого века. Причинно-следственная связь последовательно разрушает существо драмы; как и почему настоящий гений чувствует истинный дух искусства, который так далек от неизменной в веках основы драмы – этих железных законов детерминизма, – вопрос, который уведет нас в сторону от предмета лекции. Но о чем я хочу рассказать сейчас, это о советской драме и ее левокрылом слепке в Западной Европе и Соединенных Штатах, представляющих собой последнее слово драматического детерминизма, законопативших последнюю щель для проникновения вольного таланта писателя. Когда в буржуазной пьесе появляется хороший человек, мы все же знаем, что, хотя правда рано или поздно восторжествует над ложью, всегда есть вероятность, что хороший человек, борясь со злом, совершит самоубийство, или его благое дело разрушит какое-нибудь странное вмешательство, или иным способом жертва этой пьесы может быть обделена (притом что всегда подразумевается, что как-то, где-то, за сценой, после падения занавеса, правда непременно восторжествует). Но в крайней форме социальной пьесы, типичной для советской драмы, хороший коммунист тогда лишь падет, когда в пьесе появится другой, еще лучший, и настоящий герой в ней – неугасающая революция. Другими словами, добро в его политической форме совершенно убеждено в победе над злом – прямо на наших глазах, в последнем акте, – и мы знаем, так и будет, поскольку в противном случае правительство не разрешило бы постановку. И потому, каким бы драматургическим талантом автор ни обладал, ему остается лишь довольствоваться извлечением максимальных возможностей драматических коллизий и неожиданностей из таких положений и характеров, которые с самых первых сцен не скрывают своей главной идеи или правды. От головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей – так задумано автором – действует как верный ленинец до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкий и кроткий, не вызывающий подозрений, и публика уже близка к тому, чтобы назначить его добрым коммунистом пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелкобуржуазных или либеральных наклонностей и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что, хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре себя проявит, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником[363] портят все дело. Настоящий мужчина советской драмы – основательный, скучноватый, зря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами – вам знаком этот тип – сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью играющий со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий некоего негодяя на расстрел. Этот герой, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают марксистским роботом со сверкающими проблесками юмора[364]. В самом деле, что может быть трогательней улыбки хозяина? Кто бы не пожелал оказаться на месте трепетной девочки в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?

На советском театральном конгрессе 1930 года[365] была высказана следующая мысль: «Почему так важно говорить о театральном искусстве в наши дни? Единственное, что имеет значение в Стране Советов сейчас, – это пятилетний план, воплощающий коллективизацию деревни, коммунистическую индустриализацию и ликвидацию неграмотности. Искусство сейчас важно лишь потому, что служит некоторым аспектам этого плана. Задача современного советского драматурга состоит в том, чтобы показать сознательную деятельность рабочего, меняющего жизнь; и в то же время его задача состоит в том, чтобы указать работнику на проблемы, с которыми он столкнется».