Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Вздорная и гибельная идея, вновь и вновь возникающая в истории драмы, о возможности объединения сцены со зрителями, исходит не только из посылки, что зрители должны участвовать в пьесе, но также, что актеры – тоже зрители. Однако единственная применимая к сцене истина, состоящая в том, что она является волшебным миром с собственными нерушимыми законами, окажется ложной, лишь только мы начнем думать не о персонажах пьесы, а о профессиональных актерах, играющих свои роли. Конечно, мы легко можем представить неопытного актера в небрежной постановке, которому ничего не остается, как бродить по сцене без дела в бессловесной роли слуги; легко представить далее, что он может быть также поглощен великолепной игрой великого актера, как и обычный зритель в зале. Однако, помимо очевидной предпосылки, что даже самый незначительный актер не вправе выйти за рамки пьесы и что даже самая пустяковая роль должна быть исполнена так же артистично, как и главная, остается еще одно неизбежное требование: как бы ни был пассивен и молчалив человек на сцене, он все же абсолютно подчинен главному сценическому условию, театральному заговору, и потому он не может обнаружить свою скуку и пойти за кулисы, чтобы выпить или поболтать с кем-нибудь, или, праздно стоя у королевского трона, предаваться чему-либо, что может противоречить смыслу – несомненно, важному – его роли; но зритель, при условии, что не будет докучать соседям, вправе делать, что ему заблагорассудится, зевать, или дремать, или смеяться, опоздать к началу или уйти раньше, если ему наскучил спектакль или у него есть другие дела. Все это так просто и поразительно, что еще никто до сих пор не обратил на это внимания.

Теперь, если мы представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма, коммунизма и любви к народным массам, убийственным для любого искусства, вовлекающего зрителей в представление (скажем, в виде толпы) и заставляющего их реагировать на некие действия или речи, и даже заходящего так далеко, что раздающего зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, одним словом, превращающего сцену и зал в единое пространство, – такой прием, даже если забыть о постоянно грозящей опасности, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком и его дерзкими замечаниями или серьезно пострадать от беспомощности скованных участников, – произойдет то, что я называю иллюзией второго порядка, к тому же низкосортной, поскольку зритель по-прежнему может совершенно свободно отказаться одалживать частицу своего волшебства и отправиться домой, чтобы не валять дурака вместе с остальными. И вот что все это напомнило мне – то чувство ужасной неловкости, какое я испытал в детстве, когда фокусник поманил меня к себе на помост.

Разумеется, теперь, в законченном тоталитарном государстве, в государственном театре ни один из зрителей не отважился бы отказаться от участия в массовом представлении; и в таком случае театр становится всего лишь местом проведения «варварских церемоний» или уроком в воскресной школе о правилах общественного порядка, но даже тогда некоторые следы иллюзии сохраняются – поскольку общественная жизнь в стране диктатора представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.

Сценическое разнообразие вторичной иллюзии возникает, когда в традиционной пьесе один из персонажей подходит к рампе и обращается к публике с объяснением или пылким призывом; это иллюзия, поскольку эта публика вовсе не та, реальная, находящаяся перед ним, а та, которую драматург создал в своем воображении, то есть нечто, что все еще относится к сцене, театральная иллюзия, набирающая тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее будет такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление автора о своей публике, притом что автор этот может быть давным-давно покойным или в эту самую минуту может лежать на пляже Флориды, выставив свою мужественную грудь на солнце; но как только автор или актер начинает видеть в публике розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Что же касается хора, приспособленного Вишневским и другими авторами к советской сцене, то здесь у нас попытка сочетания нескольких вещей – традиционного контакта с предполагаемой публикой, прямого человеческого обращения к Иван Иванычу в первом ряду и эксплуатация того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина. При таком положении дел в политике трудно сохранить единственное и необходимое сценическое условие, которое, повторю, заключается в том, что мы воспринимаем, но не влияем, а с другой стороны рампы – влияют, но не воспринимают.