Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Неожиданность успеха «События», разумеется, мнимая. Освоенные Набоковым в тридцатых годах художественные приемы и методы не только предопределили его зрелую драматургию, обусловили и оправдали ее, но, в свою очередь, и две последние его пьесы отбросили неожиданно яркий свет на лучшие его романы 30-х годов, «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1938), и их отсвет заметен в последующих английских книгах Набокова.

Постановка «События» в Париже в марте 1938 года, осуществленная талантливым художником и режиссером Юрием Анненковым, учеником известного драматурга и теоретика театра Николая Евреинова[152], вызвала целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным, хотя и предварительным, был разбор пьесы, проведенный Владиславом Ходасевичем, считавшим, что «Событие» «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“»[153]. «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, – писал Ходасевич, – отнеся к одной – чету Трощейкиных, к другой – всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом»[154]. Вместе с тем некоторые приемы Набокова не были оценены Ходасевичем, в первом отзыве на пьесу отметившим, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»[155].

Пьеса привлекала и продолжает привлекать внимание критиков как опыт оригинального беллетриста с драматической формой и традиционной европейской психологической драмой (в случае Набокова – без выраженного социального конфликта и с заметным влиянием символистской трагедии и лирических драм конца XIX – начала XX вв.). Тонкое замечание на этот счет было высказано сразу же после премьеры пьесы театральным критиком и режиссером Юлией Сазоновой, предложившей рассматривать «Событие» как «попытку создания нового сценического жанра»:

Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, бравшими тему одиночества и стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось. Характер творчества Сирина помог ему сделать такую попытку» (курсив мой. – А. Б.)[156].

Набоков, на наш взгляд, исходил не из французского, а скорее из отечественного опыта, поскольку попытки представить «внутреннее событие» предпринимались ранее и на русской сцене в постановках Евреинова в петербургском театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало». Еще в 1909 году Евреинов в своем «Введении в монодраму» обосновал понятие «субъекта действия» и указал на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «<…> монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия»[157]. Последовательно отвергавший драматургический детерминизм и сценическое «правдоподобие» Набоков подчиняет события и поступки своих персонажей «логике сновидения», вводя тем самым, помимо оппозиции внутреннего и внешнего планов действия, онтологическую оппозицию каузального (правдоподобного, последовательного) и нелинейного (алогичного, субъективного) планов сюжета.

Рассмотрение внутреннего события набоковской пьесы сквозь призму его драматических приемов позволяет выявить некоторые важные особенности его зрелой драматургии в их соотношении с двуплановыми конструкциями его романов.

Madame la Mort

За внешним конфликтом в «Событии» – досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося из ревности убить провинциального портретиста Трощейкина и его жену Любовь, – скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором Трощейкин старается не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Внутреннее действие пьесы разворачивается на фоне внешнего и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных чувств и отношений. При этом страх Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим страхом, искажают саму реальность, в которой главным событием является смерть его сына.