Продолжение времени

Поездка длилась семь месяцев. Из этой поездки Павел Дмитриевич привез множество альбомов с рисунками, дневники (выдержки из которых мы приводили) и большой портрет Алексея Максимовича, Горький сам предложил писать этот портрет, не из тщеславия, конечно, но – «будет Корину чем отчитаться за поездку».

Итальянская поездка обогатила коринский архив ста шестьюдесятью письмами к Прасковье Тихоновне. Все эти письма – об искусстве и представляют огромный интерес (кажется, скоро они будут изданы).

Между тем чудеса продолжались. Для картины нужен был холст шесть метров на восемь, а для холста соответствующее помещение. Горький сделал для Корина и то и другое. Холст, как уж нами упоминалось, был соткан с большими сложностями в Ленинграде по специальному заказу. Что касается мастерской, то Горький нашел и районе Усачевского рынка, в глухих дворах между многоэтажными домами, просторное техническое помещение (не то гараж, не то прачечную), которое и переоборудовали под мастерскую, а одновременно и под жилье. Когда Корин вошел в первую комнату этого дома, он восхитился ее размерами и стал благодарить Алексея Максимовича за щедрый подарок, не зная еще и не смея помыслить, что не только одна эта комната, но и весь дом отныне принадлежит ему.

С новой энергией Корин берется за работу. Этюды к картине множатся. Двухметрового и трехметрового размера. Они превращаются в целую галерею (всего их окажется тридцать шесть!) глубоких, трагических портретов.

Обычно в монографиях, в искусствоведческих книгах искусствоведы пытаются словами пересказать то, что изображено на описываемых ими картинах. Ну, например, так:

«…старуха схимница, стоящая в церкви. Она вся в черном. Клобук закрывает ей голову, на плечах накидка, платье под накидкой темное с зеленоватым оттенком… Из-под клобука выступает очерченное резкими линиями лицо серо-воскового, пергаментного тона, как будто высушенное и навсегда определившееся в своих формах, с крепко сжатыми губами большого рта. Глаза сохранили ясность взгляда. Схимница только что перекрестилась и стоит еще несколько наклонившись, пальцы правой руки, сложенные в трехперстие… Горящая свеча, прикрепленная к пальцу, это такая деталь, которую мог создать только художник, много наблюдавший… Она не боится, если капли горячего воска попадут ей на руку, как не побоялась бы в нужный момент взять пальцами горящий уголь…»

«…В его глазах не только исступленность, но и трагический ужас перед надвинувшейся катастрофой. Так смотрит только тот, кто видит впереди что-то для себя страшное и неотвратимое».

«Изображен священник в ризе с епитрахилью и в темной рясе… Лицо взято в три четверти, благодаря чему резко очерчена линия носа с небольшой горбинкой… Взгляд острый и суровый. В его фигуре, во всем облике чувствуется что-то мощное, первобытное. Он сидит как какой-то король на троне в трагедии Шекспира, Так мог сидеть, нетерпеливо сжимая посох, с гневным взором патриарх Никон, готовящийся возразить царю Алексею Михайловичу… Так мог держаться митрополит Московский, но не простой священник 20-х годов XX века». «…С открытыми в мучительной мольбе, стонущими устами, с пустыми, провалившимися глазницами, он медленно передвигается, выставив вперед дрожащие руки… Как прекрасно вылеплен высокий, благородный по своим формам лоб, острый нос, полуоткрытый рот с крупными редкими зубами… Сильно освещенный лоб, правая щека и левая глазная впадина оттеняются глубокими тенями в левой части лица… Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…»

«Черное переходит в темно-зеленое под накидкой и в пепельно-зеленоватое с рыжими оттенками в фоне. Эти сдержанные и суровые краски… Образ вековой, характер, как будто вырубленный из одного куска камня, предстает перед нами в этом этюде».

Они, конечно, – искусствоведы и должны уметь рассказывать про живопись словами. К тому же почти всегда их текст сопровождает самое репродуцированную живопись, так что можно читать, глядя на то, о чем читаешь. Но и то нетрудно заметить, что искусствоведческое описание всегда делится на два типа. Первое – описание живописи как таковой (или рисунка). «Серо-зеленый тон, переходящий в темный…», «…резко очерченный подбородок, впадина на щеке, лицо в три четверти…», «…тревожные тона подчеркивают трагичность в трактовке этой фигуры».

На этом пути искусствоведу легче сохранить объективность, но труднее достигнуть практического результата. Действительно, разбирается же искусствовед в тонах и в их переходах из одного в другой. И ежели он не дальтоник, то он никогда светло-зеленый не назовет светло-розовым и даже светло-серым.