Профанации

Это уничтожение чистых средств очевидно в диспозитиве, который, кажется, больше любого другого реализует капиталистическую мечту о производстве Непрофанируемого. Речь идёт о порнографии. Кто немного знаком с историей эротической фотографии, знает, что на первых порах модели придавали себе романтическое и почти мечтательное выражение, как если бы объектив застал их врасплох, без спросу, в глубине их будуара. Иногда они лениво лежали на канапе, притворясь спящими или даже читающими, как некоторые обнажённые у Бруно Браке и Камиля Д’Оливье; порой нескромный фотограф застигал именно их, когда наедине с собой они смотрелись в зеркало (любимая мизансцена Огюста Беллока[122]). Вскоре, тем не менее, шагая в ногу с капиталистической абсолютизацией товара и меновой стоимости, выражение их лиц трансформируется и делается бесстыдным, позы усложняются и становятся подвижнее, как если бы модели умышленно преувеличивали свою непристойность, показывая тем самым своё осознание позирования перед объективом. Но только в наше время этот процесс достиг экстремальной стадии. Историки кино отметили в качестве приводящего в замешательство новшества эпизод в фильме «Лето с Моникой» (1953), где главная героиня, Харриет Андерссон[123], вдруг в течение нескольких секунд пристально смотрит в объектив («…здесь впервые в истории кино, — будет ретроспективно комментировать режиссёр Ингмар Бергман, — установился бесстыдный контакт напрямую со зрителем»). С тех пор порнография, несомненно, сделала этот метод банальным: в самом акте исполнения наиболее интимных ласк порнозвёзды теперь решительно смотрят в объектив, демонстрируя, что интересуются зрителем больше, чем своими партнёрами.

Таким образом вполне реализуется принцип, сформулированный Беньямином ещё в 1936 году, во время написания эссе о Фуксе, а именно, «то, что в этих изображениях служит сексуальным стимулом, есть не столько вид наготы, сколько идея выставления обнажённого тела перед объективом»[124]. Годом раньше, характеризуя трансформацию, которую произведение искусства претерпевает в эпоху его технической воспроизводимости[125], Беньямин создал понятие «выставочной стоимости» (Ausstellungswert). Ничто лучше этого понятия не могло бы характеризовать новое положение объектов и даже человеческого тела в эпоху завершённого капитализма. В марксистскую оппозицию потребительной стоимости и меновой стоимости выставочная стоимость вторгается третьим термином, который не сводится к двум первым. Она не есть потребительная стоимость, поскольку то, что выставлено, как таковое изъято из сферы применения; она и не меновая стоимость, потому что никоим образом не измеряет рабочую силу.

Но, возможно, только в сфере человеческого лица механизм выставочной стоимости находит собственное место. Существует общеизвестный опыт, что лицо женщины, чувствующей на себе взгляд, становится невыразительным. Осознание выставленности взгляду производит душевную пустоту и действует как мощный дезорганизатор процессов экспрессии, обычно оживляющих лицо. Существует бесстыдное безразличие, к которому манекенщицы, порнозвёзды и другие профессионалы показа должны приучиться прежде всего: не предъявлять к показу ничего иного, кроме самого показывания (то есть собственной абсолютной медийности). В этом случае лицо нагружается выставочной стоимостью вплоть до того, чтобы лопнуть. Но именно через это обнуление выразительности эротизм проникает туда, где не мог бы иметь места: в человеческое лицо, которому неведома нагота, потому что оно и так всегда наго. Показанное как чистое средство вне любой конкретной выразительности, оно становится доступным для некоего нового применения, для новой формы эротической коммуникации.

Одна порнозвезда, которая продаёт свои возможности через арт–перформансы, недавно довела этот метод до предела. Она фотографируется, совершая или подвергаясь актам в высшей степени непристойным, но всегда так, чтобы её лицо было хорошо видно на переднем плане. И вместо симуляции наслаждения, как требуют условности жанра, она напустила на себя и продемонстрировала — как манекенщица — абсолютнейшее безразличие, саму стоическую атараксию. К кому безразлична Хлоя де Лисс[126]? К своему партнёру, разумеется. Но также к зрителям, которые удивлённо замечают, что звезда, прекрасно понимая, что выставлена взгляду, ни в малейшей степени им не со–причастна. Её бесстрастное лицо разрушает, таким образом, всякую связь между переживаемым и сферой экспрессии, не выражает больше ничего, но отдаётся на обозрение как место, не затронутое чувством, как чистое средство.