Профессия - кинематографист

У каждого сценария есть бесконечное количество вариантов его реализации, из которых вполне достаточное количество вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеальны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе представил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режиссера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хорошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сценарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, профессионалами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредственных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен "Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про мировую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, который всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнамской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие камеры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зрителей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. Поэтому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объектив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставится в зависимости от того, какие этические и эстетические задачи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он должен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, "Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а "Дворянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпизодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.

Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, продюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его монтировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик может два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и результат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.

Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и помимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня выше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удобно, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор закладывает в идею, потом еще триста человек работают два года, чтобы эту идею осуществить.