Профессия: режиссер

Далеко не всякий сделает это, ибо, будучи неглупым человеком, иной хорошо понимает, конечно, силу своего фигурального предложения и слабость тех буквальных мыслей, которые он сам мог бы высказать о Чехове. Ведь для того, чтобы сказать что-то стоящее, надо этим специально и заново заняться, в это углубиться и обязательно выразить что-то свое, но есть столько повседневных обязательств, что по-настоящему вновь не сядешь за чеховскую пьесу. Приходится удовлетворяться тем, что знал когда-то, да и то основательно позабыл.

И вот как раз такому человеку нам тоже хочется что-то открыть, основываясь на том, что именно сегодня мы это изучаем, этим дышим, живем. Только этим. Мне хотелось бы, чтобы он поверил, придя к нам, хотя бы в то, что все им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собственного сегодняшнего изучения и прочувствования.

Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране? И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие?

Прежде всего режиссер (я беру не себя лично, а режиссера вообще) станет робеть, как робел много лет подряд. Между тем робеющий художник подобен физику, который боится зайти в лабораторию.

Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробеющие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искаженного» их воспроизведения художниками. Впрочем, что я говорю, такие «фигуральные» общества, конечно, были, и какую «пользу» они приносили, тоже известно.

Добросовестный член такого общества может наломать больше дров, чем сам «браконьер». Вот почему мне кажется, что лучше всего — положить на алтарь спора свои мысли о самом предмете. Эти мысли должны рождать ответное творчество, а не тушить его. Скучный пересказ старых истин живому делу театра не приносит пользы.

Я читаю, например, какую-нибудь «охраняющую» статью и сразу ищу фундамент.

Но, когда фундамент убог из-за мелкости знаний о предмете, мне представляется это большим браконьерством, чем сам даже не вполне удавшийся эксперимент.

Впрочем, может быть, я опять брюзжу. Если так — это глупо.

* * *

Плисецкая фантазирует: можно поставить фильм-балет по мотивам чеховских «Трех сестер». Я спрашиваю: «А как это делается, как, по крайней мере, пишется либретто?» Она отвечает: «А я не знаю! Давайте, во всяком случае, сделаем не так, как делается. А так, как захочется нам».

Мне это очень нравится, и я невольно начинаю фантазировать.

Хорошо бы использовать свою старую идею — начать с того, что сцена полна солдат. Сотня, две сотни солдат, шинели, ремни, фуражки. Лошади. И оркестр. Полк приехал. Праздник.

Но вот все ушли со сцены, и стоит только одна балерина — Маша. И один офицер — Вершинин. Далеко от нее, в углу. Потом — «наезд» на него. Он молчит печально. И затем говорит:

— Тра-та-та…

И женский голос слышится:

— Трам-там-там…

И снова Вершинин:

— Трам-трам…

И тут ударил оркестр — и Машин отчаянно бурный, веселый танец, танец предчувствия счастья, любви.

Потом, когда полк будет уходить, все офицеры и даже солдаты, все будут в белом, в праздничном, и снова — оркестр, шампанское и т. д.

Когда же все разойдутся — снова одна балерина.

И снова танец, танец смерти, вернее, танец, чтобы не умереть.

К «Трем сестрам» на телевидении.

1. «Тра-та-та… Трам-трам…» — это я уже описал.

2. Затем можно внезапно, мимолетно показать похороны отца, коротко и страшно. И обморок Ирины, и то, как за гробом шло всего несколько человек. Все это в немом варианте, и только бой часов слышен.

А потом все сидят в комнате, уже год спустя. И так же бьют часы.

— И тогда так же били часы, — скажет Ольга…

Маша свистит. Ее попросят, чтобы она не свистела.

И тут можно медленный, странный танец той же Маши… под свист!

3. Внезапное сообщение Тузенбаха о предстоящем визите Вершинина.

Маша между тем надевает шляпу и хочет уйти.

Потом эпизод прихода Вершинина, а где-то Маша в шляпе. Наконец она скажет, снимая шляпу:

— Я остаюсь.

И снова танец-воображение — возможное счастье с Вершининым.

Плисецкая говорит, что танцевать можно даже под текст, как под музыку. Надо попробовать.

Спор Тузенбаха с Вершининым, а Майя Плисецкая танцует себе…

А потом — опять «трам-трам, там-там…»

4. Потом Тузенбах, уже выпив, садится за пианино. И Маша танцует вальс. Потом — приход ряженых. Буйство и внезапный конец веселья. Бобик и Софочка спят.

5. Пожар и Машин рассказ о любви. Танец ночного кошмара.

6. Полк уходит. Попытка задержать Вершинина и танец отчаяния. Упала и вновь встала, упала и встала, вставать все труднее и труднее, но нужно.

* * *

На ярком фоне, какой бывает в картинах Ван Гога, на ярком фоне, в ярких цветах стоит спиной во весь рост человек. В костюме гвардейца французской армии XVII века.

Камера подъезжает поближе к его плечам и затылку. Молчание.

Человек обернулся, — но лицо прикрыто рукой. Только одни глаза видны.

Острые, острые и печальные.

Отвел руку, и мы увидели огромный нелепый нос, неправдоподобно нелепый.