Профессия режиссер. Мастер-классы

Режиссерам интервью тоже нравились. Они были счастливы отвлечься от рутины промоушена, чтобы обсудить собственное творчество. Некоторые шутили, что я краду их секреты, но все же исправно продолжали отвечать на вопросы и с удовольствием визировали отредактированный материал, который я предлагал им в итоге. Никто из режиссеров не остался разочарованным – кроме одного (пусть имя останется тайной), который славится своим диким нравом, но при этом умудрился уснуть во время беседы! Пробудившись, он начал отвечать настолько невпопад и не по теме, что мне пришлось переработать весь текст.

С двумя людьми из моего списка мне побеседовать не удалось. Первый – Сэмюэл Фуллер, который жил в Париже несколько лет, прежде чем переехать в Лос-Анджелес, где он и умер в 1997; а второй, по иронии судьбы – Джеймс Грей, который, конечно же, был в первой десятке как вдохновитель всего проекта. Как раз когда в 2000 году он приехал во Францию представлять «Ярды» на Каннском кинофестивале, я, увы, находился в другом месте и встретиться с ним так и не смог.

Что было для меня самым ценным во всем проекте? На ум сразу приходят два момента. Первый – когда Жан-Пьер Жёне сказал мне, что прочел интервью Дэвида Линча и применил несколько его советов на практике во время съемок «Чужой: Воскрешение».

Второй – когда Тим Бертон задал мне пророческий вопрос: «А вы не собираетесь делать из всего этого книгу?».

Странно, но до этого вопроса мысль сделать книгу даже не приходила мне в голову (возможно потому, что, как я уже говорил, читатель из меня никакой). Честно говоря, я так и не открыл ни одной книги по теории фильма из тех, что нам велели прочесть в киношколе. И вместе с тем идея собрать книгу из интервью показалась мне очень заманчивой. Но как она будет выглядеть? Я плохо себе это представлял.

Спустя несколько месяцев после беседы с Тимом Бертоном, я был приглашен на Авиньонский кинофестиваль его основателем и продюсером, техасцем Джерри Рудсом, который много лет занимался проблемой объединения традиций французского и американского кино. Если вы ничего не слышали об этом фестивале, то лишь потому, что те, кто там побывал, настолько его полюбили, что не хотят делиться открытием с другими. Городок, где он проводится, очарователен, обстановка семейная, фильмы отличные, а благодаря неугомонному Джерри сюда приезжают только лучшие из лучших. И вот там, в один из ленивых, солнечных, наполненных прекрасным французским вином дней я спросил Джерри, чем он занимается в остальное время. Можно ли представить себе большую удачу: он ответил, что сотрудничает с агентством Fiti Oscard в Нью-Йорке и ищет интересные работы о фильмах, которые можно было бы опубликовать. Именно благодаря ему и этому агентству мои интервью превратились в книгу, которую оплатило и любезно опубликовало издательство Faber and Faber, Inc.

Немного отступлю от темы и объясню, что на фестиваль в Авиньоне я приехал показывать свой собственный короткометражный фильм. Со временем их стало значительно больше. Не подумайте, что я хвастаюсь – это скорее попытка доказать, что все проведенные с режиссерами интервью повлияли на мое творчество самым положительным образом и исполнили в итоге мечту самому стать режиссером.

Во-первых, для меня стало очевидно, что существует множество различных способов снимать.

Каждый может делать это в свойственной именно ему манере – и все именно так и поступают. Все, что нужно, это точка зрения, инстинкт и решительность. Талант, естественно, тоже играет свою роль, но она не так велика, как многие считают. Например, великие Жан-Люк Годар и Мартин Скорсезе четко понимают, как и почему они хотят сделать то или другое, но они не проснулись однажды утром с готовым знанием. Они потратили годы на эксперименты. Именно это я пытаюсь донести в своей книге, предлагая практический мастер-класс каждого из режиссеров.

Все эти советы оказались для меня крайне полезны, когда я начал снимать собственные короткометражные фильмы. Например, в первом мне нужно было снять в одной сцене девять актеров. Тут я сразу же вспомнил совет Сидни Поллака: никогда не давать указаний актеру, когда это могут услышать другие актеры. Во время съемок моего второго фильма о двух друзьях я вспомнил, как Джон Бурмен говорил об использовании синемаскопа для создания физических отношений между актерами в кадре, которые будут работать как метафора их эмоциональной близости. Так я и решил снимать фильм на широком экране. Это могло показаться нелогичным и лишь подчеркивало клаустрофобную природу всей истории, но сработало отлично.