Профессия: режиссер

Тогда в конце концов, если все будет правильно, реплика, что у него сюртук всего один, тоже сольется со всем ходом вещей, а не будет просто фразой. А то, что он решил уехать, тоже не только высвобождение, а своеобразная потеря. Так иногда приходится что-то отрывать от себя с мясом. Это не то что снял не принадлежащую тебе рубашку и пошел.

Монолог его прощания — это сложный и противоречивый монолог, где столько же чувства необходимости уехать, сколько скорби, что приходится это делать. Ведь то, куда он уедет, не так уж прекрасно. Прекраснее для него остаться здесь не только ради любви, но и для познания каких-то людей с высокими мыслями.

Можно лихо сыграть поверхностный сюжет этой роли, но можно куда-то и дальше проникнуть, чтобы его тяга к Наталье Петровне по смыслу была бы не меньше, чем ее тяга к нему.

Здесь нужно найти все вехи развития этой внутренней линии, от первого выхода, через все возможные дальнейшие нюансы, к основным сценам. Не у нее одной тоска по иной жизни, но и у него.

Отчего мы считаем, что он только шутит, когда говорит о своем маленьком домике, о том, что Верочка лучше его сестры, что он сирота и т. д.? Отчего так мало сосредоточиваемся на том моменте, когда он вдруг понял, что Верочка его полюбила, что на него за это сердится Наталья Петровна и в этой взаимосвязи есть какой-то скрытый смысл?

А кроме того, разве так просто вдруг потерять это место? И не только по причинам финансовым.

Сцена, когда Наталья Петровна его укоряет, он пытается уйти, но остается, — вероятно, сложнее, чем мы это делаем, ибо тут подспудная тяга двух людей к противоположному образу жизни, а не только забавный ход сюжета. Сцена эта может быть великолепна по ритму и форме, но в ней должно прозвучать все содержание.

А потом этот его монолог — он чувствует, что случилось что-то. Все это должно вытекать одно из другого и не быть неожиданным, ни на чем не основанным.

Одним словом, необходимо проверять и еще раз проверять содержание этой роли. Эта роль написана так, что она не дает исчерпывающей ясности сегодняшнему зрителю, тут нужна определенность нашей трактовки. От того, насколько она будет точна, зависит многое.

Теперь о Наталье Петровне и Ракитине. Как будто бы все намечается как надо, и все же есть страх, что мы пока еще умеем проявить меньше, чем подразумеваем. Мы отказываемся от простого хода: женщина полюбила молодого человека просто потому, что он моложе ее. Мы хотим сказать, что это результат всей ее жизни, проявление ее мятущегося характера, ее бунта против скованного прошлого, начиная с детских лет и по сю пору. Ей, как Гамлету, кажется, что Дания — тюрьма, в то время как другим это не кажется. Ей кажется, что ее преследуют, что за ней наблюдают. Ей хочется свободы и покоя, но она не знает, в чем они. В том ли, чтобы без оглядки броситься вон из той жизни, которая ей надоела, или, напротив, в том, чтобы побороть свои почти болезненные порывы. Она разбирается в себе сама, просит совета у других, она размышляет, рассуждает, протестует, смиряется. Она как бы учится жить самостоятельно, она отвергает привычный ход вещей и в то же время сомневается в том, что его следует отвергать.

Это начало распада определенных устоев, это сомнение в своем прошлом и настоящем и незнание своего будущего.

Может быть, играть нужно, совсем не вытягивая смысл речево, текстово, а напротив, пряча его, но сознавая.

И линию Ракитина все время проверять в том смысле, чтобы не остаться в рамках «неразделенной любви».

Тут — тема попадания «в арьергард», тема устаревания. Они оба как бы находятся в момент изменения взгляда на мир и пытаются отдать себе отчет в этом. Его монологи не просто монологи ревнующего или обиженного человека. Это попытки разгадать, что сдвинулось в мире. Это пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось. Как если бы в первый раз люди почувствовали толчок землетрясения, еще не зная из истории, что это такое.

Да, конечно, все это как будто бы общие разговоры. Но если спектакль не будет пропитан всем этим, наша попытка прочесть Тургенева сегодняшними глазами все равно окажется половинчатой. Мы уйдем оттого, что было когда-то в добром старом театре, и не придем ни к чему новому.

* * *

Однако теперь, когда уже сказано, кажется, все, приходится перейти к самому, может быть, трудному. Дело в том, что как бы хорошо ни было понято содержание, оно выражается совсем не только в ясности звучания смысла текста, а в чем-то более сложном; оно выражается в построении роли, в точном внутреннем рисунке при полной легкости произнесения текста.

Попытка осилить содержание не должна ограничиться простой разумностью игры. Она должна быть связана и с чем-то иным, что я сейчас постараюсь объяснить. Тему нужно выразить не просто при помощи слов — с людьми на наших глазах должно случиться то, что поможет раскрыть смысл этой нужной нам темы.

Должно быть происшествие, которое нас захватит и которое не только через разум, но и чисто эмоционально подскажет нашу тему зрителю.