Профессия: режиссер

Чтобы сказать это (или что-либо иное), надо обладать определенной профессиональной волей. Надо уметь выразить и этот вопрос, и этот ответ. Нужно найти в себе определенную энергию, чтобы спросить и чтобы на это ответить. Нельзя говорить проходно и то, что важно, и то, что неважно. И дело не только в речи. Всей физикой надо работать. Этот вопрос и этот ответ должны совершиться.

Фразы эти (как, впрочем, и все остальное) должны быть найдены, как нашел их сам Шекспир или же Пастернак, когда искал слова перевода. Вопрос или ответ нужно отлить и в физике, и в речи, как отливают какой-нибудь предмет из меди.

— Что мне
Вы скажете о муже?
— Он в дороге.
Вот все, что знаю я. Но он здоров
И скоро сам прибудет.

Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направленности всей энергии.

* * *

«Отелло» надо сделать «тихим» спектаклем, без актерского надрыва, без эффектных мизансцен. Теперь шумность часто принимают за современность.

Надо найти нормальную форму для этой как бы экстравагантной «заморской» истории. Вывести простой и понятный смысл из нее.

Лишить эту пьесу привычного сценического пространства. Думают: раз, мол, Шекспир, то должно быть эффектное пространство. Но сколько пространства нужно именно этой пьесе? Нужно сконцентрировать ее содержание.

И не обгонять псевдотрагической игрой или псевдотеатральным подстегиванием простой и понятный сюжет. Придерживать ложный темперамент и ложную фантазию, чтобы они не заглушили ясность.

Вот именно — должно быть ясно как на ладони!

* * *

Сегодня, после вечерней репетиции, я зашел посмотреть момент одного из наших классических спектаклей.

Так много ходили, много и невнятно разговаривали. Все происходило в полутьме. И было загадкой — зачем все это?

Впрочем, подумал я, будет, наверное, место, когда и здесь все станет ясно. Но почему надо так долго сидеть и ждать этой ясности? Что же пока смотреть? Неразборчиво, много, темно, далеко. А надо, чтоб было светло, и близко, и очень понятно. Чтобы в любой момент войти в зал и застыть от понятности. Даже про тайну должно быть понятно, что это, мол, тайна.

И еще — не должно быть банальности в форме. Чтобы все сочетания были точны. Чтобы этот актер, например, объяснялся в любви именно в этом месте, а не так, что можно и там и там, где угодно. Чтобы стало закончено все, чтобы было все найдено. Тогда, возможно, имеет смысл работать в театре. А в противном случае — стыдно, мизерно как-то. Надо, чтоб было искусство. А не просто ремесленно сбитая вещь. Надо иметь возможность гордиться потом своей работой и знать, что другие тоже ценят ее уникальность.

И надо бояться попасть в число создателей тех зрелищ, которые приходят смотреть случайно, без надежды увидеть тебя, а просто так, от нечего делать, в пустой вечерок.

Мы всегда все на грани этого ужаса. В этой яме столько наших работ. Хотя всегда найдется и тот, кто похвалит. Но сам-то ты должен знать, где и в чем эта яма. О, сколько спектаклей, фильмов и книг в этой яме! Гораздо больше, чем вне ее. Способность себя разругать и додумать все до конца — вот спасение от ямы. Но многим яма эта приятна, ибо они другого не знают. И важно сидят там со своим ремеслом.

* * *

Вечером снимаю «Милого лжеца», а утром смотрю своего «Отелло».

Невольно приходят в голову какие-то сопоставления. Первое впечатление от съемок состояло в том, что актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической.

Когда-то ведь МХАТ боролся с «декламацией» Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы — и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий абстрактный тон.

На первых съемках я слышал пафос, но не всегда мог понять, о чем идет речь.

«Милый лжец» — спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить «Лжеца» самому, еще раз, «со своими».

Так шли параллельно мои две работы — «Отелло» в театре и съемки чужого спектакля в Останкино.

Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша «простую» речь и видя «простую» игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у «тех», но почему так невнятно, так стерто? Почему так безвольно?

На съемках — Кторов, которому семьдесят восемь! Мне передали сегодня, что, гримируясь, он сказал, что плохо себя чувствует.

Значит, съемок не будет, — резюмировал я.

Нет, отчего же, конечно, будут. Он просто сказал, что устал, а съемки тут ни при чем.