Профессия: театральный критик

Я никогда не работал и в редакции какого бы то ни было издания, о чем тоже сожалею. Но зато я никогда не нес на себе груза каких-либо корпоративных или "фирменных" обязательств, которые иногда— не будем лицемерить! — выливаются в подлинный стресс для критика, если его "в интересах дела" заставляют, например, критиковать то, что ему нравится, или, что того хуже, разнести в пух и прах содеянное на сцене задушевным приятелем.

Сказанное выше объясняет мое понимание фигуры критика, за ко­торым стоит личный опыт. Критик — это специально подготовленный, высокоэрудированный, всесторонне образованный, в предельной степе­ни профессиональный театральный зритель.

В силу этого театр вовсе не единственный адресат его писаний. Профессиональные достоинства и творческие обязательства критика реализуются в процессе общения с читателем, для которого критик и пишет свою статью. Статья в полном и истинном своем значении есть попытка пишущего о театре особым способом вступить в диалог с чита­телем и разнообразными средствами вызвать у него мысли, представле­ния, ощущения и эмоции, близкие тем, которые сам критик приобрел, находясь в театральном зале. Собственно говоря, это и есть главная обя­занность критика по отношению к читателю и зрителю.

Итак, быть зеркалом театра и вести диалог со зрителем. Эти задачи не меняются в зависимости от жанра и размера статьи: в газетной ре­цензии важнее живые впечатления, в журнальной — более углубленный анализ, обогащенный теоретическими основаниями, — но в обоих слу­чаях критик выполняет по отношению к зрителю роль "гида", "поводы­ря" по театральному искусству, а по отношению к театру — нелицепри­ятного свидетеля и заинтересованного помощника. Особую роль в про­фессии критика, как кажется, играет умение самыми скупыми средства­ми создавать на газетно-журнальной странице конкретно-чувственный образ спектакля, т.е. его описание.

Говорят, что описательный тип критической статьи был порожден ситуацией 40-х годов XX века, когда в разгар всякого рода кампаний и проработок театральная критика пыталась высвободиться хотя бы в са­мой минимальной степени от идеологической опеки, а потому предпо­читала обнаженным логическим построениям пространные описания. Думается, это объяснение неполно и надуманно. По крайней мере, оте­чественная критика со времен В.Г.Белинского всегда была пластична, красочно-описательна, живописна. Быть может, таковы быди приметы того театрального времени. Но во всех временных отличиях всегда со­держится некая часть общей природы, общих законов творчества. Опи­сание ничуть не менее, чем прямо высказанная мысль, способно передать идею. Но при этом оно конкретно-чувственно, вовлекает читателя в спек­такль, позволяет пишущему теперь уже в восприятии читателя как бы заново воссоздать виденное критиком.

Описание не нейтрально по отношению к спектаклю. Его задача — передать читателю понимание того, как спектакль "сделан". Это ведет к тому, что значительная часть энергии у серьезного критика, как прави­ло, уходит на поиск меры своей сопричастности очередному сцениче­скому созданию, степени созвучия между критиком и театром, без чего мертва и бесполезна театральная критика. Именно во внутренней, под­час очень трудно рождающейся в сознании критика сопричастности явлению искусства, о котором он пытается судить, заключены корни его плодотворной работы.

Ей многое мешает.

Скажем, избыток журналистской бойкости пера и нехватка солид­ных театроведческих познаний. Уже отмечены различия рецензии в га­зете и в журнале. Они, однако, вовсе не означают, что бойкая журнали­стика практикующих газетных рецензентов обязательно и изначально должна противостоять степенной рассудительности журнальных крити­ков. Однако же внимательный наблюдатель замечает: "Критика оконча­тельно разделилась на театральное репортерство и научное театроведе­ние. Одни плохо образованны, но насмотрены. Другие— образованны, но не любят ходить в театр" (Н. Казьмина). Между тем, полуграмотный незнайка— нонсенс в критике! Ведь ни одно театральное явление, ка­ким бы обособленным оно ни казалось, не может быть понято без осоз­нания контекста — исторического, художественного, театрального, ко­торый требует знаний и еще раз знаний. Если в критике пропадает тео­ретическая основательность, значит, падает общий уровень театрально­го творчества.

Это, однако, не все. В норме содержанием критического высказы­вания никогда не может быть само это критическое высказывание. Замечу, что одна из самых профанирующих, унизительных для крити­ки как рода литературной деятельности черт является самолюбова­ние. Это выключает критику из общения с живым театром и — что не менее естественно — с живым читателем, могущим стать потенциаль­ным зрителем театра. Потому что в общении "театр — критика — зритель" в нормальной ситуации всегда ощутимо присутствует еще один "собеседник". Этот "собеседник" — реальная, лежащая за стена­ми театра жизнь.