Профессия: театральный критик

Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории — истинно художественные аллегории — емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедитель­но подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пля­ску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотра­зимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические ре­шения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Же­нитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича — этот перечень примеров можно было бы и расши­рить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внеш­ней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную теат­ральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в сис­теме спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.

Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и слож­ное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бед­ной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", одно­значному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построе­ние целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему со­общению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоцио­нально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.

В основе механизма подмены художественного образа знаком ле­жит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содер­жательности отдельного сценического решения, вызванному абсолюта­зацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" про­изводства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?

Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музы­кальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем неким особенным значением. В любом из этих случаев зрителю приходится как бы "считывать" содержание спектакля, уподоб­ляясь математику, имеющему дело с абстракциями формул, вследствие чего процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. О метафорической художественной выразительно­сти, влекущей к себе многих режиссеров, и о "застывшей театрально­сти" знаков, в плен которой эти режиссеры часто попадают, пишет в своей книге "Пустое пространство" Питер Брук: "Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством". К сожалению, порой увлекаясь фокусами, о "магии" не думают вовсе.

Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссер­ского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберра­цией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спек­такли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излиш­ней прямолинейности осуществления интересного режиссерского за­мысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпы­вающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалекти­ческой сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.

Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на кото­рой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разно­цветные домики и огромный башенный кран;