Профессия: театральный критик

Следует отметить и другое: 'Теория подчеркнутого интеллектуа­лизма,— пишет П. А. Марков,— заметно сузила актерские возможности и сделала актера более односторонним", привела к тому, что "стремле­ние к сжатости, точности и наполненности порою заменяется сцениче­ским аскетизмом, душевной тусклостью, равнодушием". Здесь в полную силу сказалось неверное восприятие театральной эстетики Брехта, при котором раскрытие отношения к образу становится единственной целью актера, перестающего жить на сцене чувствами и стремлениями своего героя, но как бы демонстрирующего перед зрителем обнаженный "чер­теж роли", сведенный к схеме, и упрощенный внутренний ее каркас. То, что некогда называлось ремесленным штампом или трафаретом, сего­дня, в соответствии с новыми установками ремесла, называется, без вся­кого на то основания, "остраненностью" или "отчуждением".

Признавая высочайшие достижения советской артистической шко­лы и храня в памяти многие первоклассные и глубоко волнующие ак­терские создания, виденные за последние годы на сценах самых разных театров страны, нельзя не сознаться, что многие спектакли заставляют сегодня вспомнить строки из статьи Станиславского "О ложном нова­торстве", в которых звучит тревога за актера, порабощенного псевдоте­атральностью и псевдоусловностью: "Чем сильнее левели приносимые на сцену живописные и другие искусства, тем больше вправо шел ак­тер..." Размышляя над театральными экспериментами 20—30-х годов, Станиславский приходит вот к какому категорическому выводу: "Ре­жиссеры-псевдоноваторы... нас заставляли принимать самые невероят­ные позы... учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными... Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мосткам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лице несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов, согласно манере нового письма и живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде всего хорошо играть роли с двумя бровями. А когда их ока­жется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давай­те дюжину!!"

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника или псевдорежиссера?.. Нет, извините, протес­тую!"

"...Лицом к лицу..."

Общеизвестно, что театр зависит от драматургии. Вероятно, в из­держках поиска современной режиссуры в известной степени "повинна" театральная литература. Не так уж много хороших пьес — и ставятся произведения, не всегда удовлетворяющие требованиям строгого вкуса. И режиссура, чувствуя на себе двойную ответственность, стремится прикрыть эффектным приемом и театральной игрой слабости пьесы, начинает перекраивать материал, предложенный драматургом. Это про­исходит один раз, другой, третий, — незаметно рождается привычка. Эта привычка распространяется уже и на классику, на произведения выдающихся литературно-театральных достоинств. И вот уже пьесы приспосабливаются к требованиям современной театральной моды и вкуса к театральной условности...

То, к чему театр был вынужден, становится эталоном стиля, вос­принимается уже как норма, обретает значение ориентира в глазах иных драматургов. Теперь уже театр воздействует на драматургию: появля­ются авторы, которые пишут пьесы вослед сложившейся сценической практике — кто же не хочет увидеть свое детище на сцене? И на уровне драматургическом, если можно так выразиться — дотеатральном, со­вершаются те же самые ошибки, которые мы обнаружили у современ­ной режиссуры и назвали издержками условно-театрального стиля.

Круг, таким образом, замыкается. И прорвать его по плечу далеко не каждому.

Да, разумеется, мы живем "в бурное время научно-технической ре­волюции", как с пафосом заявляют авторы спектакля "Автоград-XXI", в век "стремительных перемен" в жизни и в искусстве, которые требуют новых художественных идей, новых театральных концепций, новых спо­собов сценического истолкования действительности. Но разве обязатель­но всякий раз стремиться во что бы то ни стало "бежать впереди про­гресса" и во всеуслышанье объявлять о своей причастности наисовре­меннейшим эстетическим веяниям? Новаторство и новизна — не в сти­ле прежде всего, как бы много он сам по себе ни значил и ни обещал, но в идеях и образах, которые художник открывает своим современникам.