Профессия: театральный критик

Стоит ли после этого удивляться таким, скажем, рекомендациям: "трюк— это раскрашивание того или иного эпизода...", "чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спек­такля, тем интереснее он для глаза", "эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств", и, наконец,— "эффектные режиссерские реше­ния оправдываются всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище". Что до последнего, то пусть ссылка на "живое и неповторимое актерское участие в зрелище" не смущает читателя: как только М.Розовский переходит к актеру, вы­ясняется, что центр его забот составляют "некоторые профессиональные "секреты" внешнего актерского формотворчества".

М. Розовский сообщает множество полезных (в особенности, надо думать, для участников художественной самодеятельности) сведений об актере: "демонстративный характер актерского труда вечен и бесспо­рен"; "идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими технически­ми средствами артист пользуется"; "зрителю мало только показывать — его надо еще и удивлять"; "зрители должны удивляться: "Как это у них так ловко получается?" Ссылаясь на К. С. Станиславского, М. Розов­ский пишет, что актер должен обладать "нахалином", то есть качеством "агрессивности", что трансформация — "средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища", — "выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование". М. Розовский необычайно оригинально трактует "пла­стическую подготовленность" исполнителя, при этом ссылается — ви­димо, в качестве образца — на "старых русских провинциальных акте­ров", которые "умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало".

Мы рискнули прибегнуть к столь обильному и, вероятно, утоми­тельному для читателя цитированию, чтобы не исказить мысли автора.

Итак, с одной стороны, режиссер, не стесняя себя в выборе "средств насилия" над публикой, прибегает к "самым экзотическим, самым рискованным" театральным решениям и "раскрашивает" спек­такль трюками, оправдывая и то, и другое не содержанием произведе­ния, но неким "симфонизмом театральных форм". С другой стороны, актер, мало преуспевший в "изображении чувств и характеров", играет, однако, "достойно и пластично", дивит публику чудесами трансформа­ции, притом что, как утверждает автор, "идейно-художественный ре­зультат артистического творчества получается... независимо от того, какими техническими средствами актер пользуется". В любом случае оторопевший от удивления зритель оказывается взбудоражен вопросом: "Как это у них так ловко получается?!"

...А что, собственно говоря, получается?

Получается апология пресловутого спектакля-зрелища, живущего за счет безграничной театрализации, нарочитых и самоценных условно-театральных форм, оторванных от содержательных корней искусства — от жизни. Получается апология гипертрофированного сверх всякой ме­ры ремесла, раздутого эгоизма самовлюбленного ремесленника.

Стоит ли после этого удивляться, что М. Розовский рекомендует режиссерам "научиться применительно к своей личностной художест­венной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально существенный элемент и переключить в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища". К сожалению, сегодня это происходит слишком часто, как и многое другое, что восхваляет автор книги "Режиссер зрелища".

Книга М. Розовского, как нам представляется, написана вослед те­атральной практике, и ее "теоретические" выкладки подводят некоторые итоги процесса перерождения условно-театрального стиля в величину нетворческую и нехудожественную. Но, как это часто случается, "тео­ретические" рассуждения, возведенные на основе театральной практики определенного типа, в свою очередь начинают влиять на театр. Вторич­ное по отношению к искусству суждение "теоретика" воспринимается уже как "путеводная нить" творчества самого современного типа, почи­тается иными как руководство к действию, ведет к созданию спектаклей согласно рекомендованным выше рецептам...

* * *

Не будем гадать, читал ли книгу "Режиссер зрелища" Марк Заха­ров, но его постановка чеховского "Иванова" на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола есть, на наш взгляд, полное и, так сказать, химически чистое осуществление идеи М. Розовского. Автор книги является горячим сторонником "балаганного освоения" произве­дений драматургии, включая сюда и пьесы Чехова. Когда М. Розовский пишет: "Чехов неспроста называл свои работы комедиями", "момент шутовства остался здесь... как алогичный психологизм", "картины жиз­ни", созданные Чеховым, "в известный момент своего сценического развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково-фантас­магорические", персонажи Чехова— "клоуны по натуре", "неошу­ты", — он рыхлит таким образом почву для спектакля Театра имени Ленинского комсомола.