Профессия: театральный критик

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточ­но, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ос­лаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, призна­вался в том, что уже много раз на протяжении огромного для сущест­вования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в дейст­вии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочув­ствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привле­кательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный тради­цией аттракцион?

Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употреби­тельным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значи­тельная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно со­риентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматур­гии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля яв­ление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.

В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской поста­новки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психоло­гизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утон­ченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных на­циональных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.

Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески — в том числе и с помощью гротеск­ного исполнения мужчинами женских ролей — создать на сцене кон­центрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению од­ного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарас­тающей и венчались уже упомянутым сольно-хоровым исполнением "Колымы".

Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зинга­ро" "Кони ветра" оказался барочно-причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса — первого актера и руководителя театра — прежде все­го "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену ма­нежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высо­кой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских мо­нахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов ази­атской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько-нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные до­мыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, — какая-то "страна Вообразилия"...