Профили театра

Затем наступает очередь «Балаганчика» Блока. «Балаганчик вечен — пишет Мейерхольд. — Герои “Балаганчика” только меняют лики». Отсюда дальнейший этап — переход к cоmedia dell’arte — театру итальянского балагана. Мейерхольд до того уходит с головой в старинную итальянскую комедию, что меняет, так сказать, свое христианское имя на «доктора Дапертутто». Он издает журнал под названием «Любовь к трем апельсинам», — название известной пьесы Гоцци. Частица истины есть, конечно, и у Гоцци, как она найдется всюду. Гоцци в своих «чистосердечных рассуждениях» посылает ядовитые шпильки по адресу Гольдони; спор идет о так называемой импровизированной комедии, когда актер сочиняет или присочиняет слова по схемам сценария, в противоположность comedia erudita, т. е. литературно отделанной пьесе. Спор этот, происходивший более 150 лет назад, имел известное за {72} собой основание прежде всего потому, что творцы импровизированной комедии были налицо, а не представляли собой исторического воспоминания. В «студии» Мейерхольда мы видим опять безудержную крайность, рассчитанную скорее на «эпатантность» бьющей в глаза и нос новизны, нежели на серьезные практические результаты. Оказывается, как можно судить по лекциям «студии», необходимо прежде всего выработать особую «походку», которая заключается в том что «ноги, поставленные в любой момент друг к другу пятками, образуют собой угол не менее (!), чем прямой, и что во время хода положение ступней ног по отношению друг к другу является взаимно перпендикулярным». («Любовь к трем апельсинам» Вып. 4 – 5). Собственно, в этих акробатических выкрутасах походки и заключалась главная часть работы «студии». При всем том «реконструкция итальянской комедии, — говорил доктор Дапертутто, — это не то, что мы ищем». Это была не «студия» в истинном смысле слова, когда именно знаешь, чего добиваешься, это был поиск. Подобно тому, как мореплаватели искали каких-то земель, какого-то пути в Индию — а там что бог пошлет, так и у Мейерхольда, на всем протяжении его деятельности, ясно одно: необходим новый путь, не тот, каким ходят. Поплаваем, и что-нибудь найдем. Одна миля пути вызывает другую; остров располагает искать другой; за первой кратковременной {73} бухтой — следующая. Ходить, ставя ноги перпендикуляром, как акробат на канате, разумеется, никаким образом не «стилизация». И действительно, в 1912 г. «стилизация» уже подвергается осуждению, или, по крайней мере, снисходительному презрению со стороны Мейерхольда. На стр. 162 читаем: «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Стилизатор еще является аналитиком». Но ни правдоподобие, ни анализ, в сущности, театру не нужны. Как выражается художник в одной английской комедии, «я не настолько пошл, чтобы считаться с натурой». Мейерхольдом овладевает новая мечта dell’arte, новая фантасмагория. Он во власти нового увлечения: гротеска. «Гротеск, — пишет он, — являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (169). Таким образом, идеальной проекцией театра является скачка, нечто вроде американских гор, взлеты, падения, всегда неожиданные и неправдоподобные. Едва только зритель что-либо постиг и усвоил, — его следует немедленно ввергнуть в мрак и оцепенение непостигаемого. Иначе говоря, — публику нужно эпатировать. Свойство своей собственной натуры, настойчивая жажда перемен, неожиданностей, неиспытанных и неведомых приемов, {74} лишенных аналитического обоснования и находящихся в открытой вражде с правдоподобием, гордая и даже больше — самоуверенно-презрительная мина по отношению к публике, вызов публике, — вот чем должен заниматься театр, вот к чему зовет Мейерхольд. Просторы, которым нет границ. Просторы абсолютного произвола, сметающего даже самую легкую ограду «правдоподобия».