Профили театра

«Смерть Тарелкина» или «Веселые расплюевские дни», как эта пьеса названа, — вообще одна из удачнейших постановок Мейерхольда. И тут, более или менее, идея трагического маскарада. Между автором и режиссером, так сказать, была некоторая «конгениальность». Сухово-Кобылин имел, несомненно, то, что у Тургенева одна милая {93} дама (называет «de l’озлобленный ум». Но в «Смерти Тарелкина» эта «озлобленность» сказалась особенно сильно. В «Свадьбе Кречинского» автор достаточно объективен. Все человечны, даже мазурики. Кажется, Лев Толстой где-то говорит, что чем бы человек ни занимался, он норовит так устроиться, чтобы, в конце концов, уважать свое занятие. Так что и Расплюев, будучи весьма часто бит, все же считает себя не столько мерзавцем, сколько некоею законно существующею частицею в целесообразной организации шулерства. Но в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин пышет злобой и, прежде всего, старается «напакостить» полицейским проходимцам и вообще чиновничьему произволу. И «обличение» иной раз впадает у него в такую преувеличенность, что хочется воскликнуть: «ври, да знай же меру». Мейерхольд поэтому весьма кстати поставил это якобы реалистическое произведение — в фантастическом роде, придав переодеваниям, превращениям и невероятным преувеличениям окраску гофмановской чертовщины. Колебание житейских фигур на фоне несколько фантастических полуоторванных от реальности декораций, смягчало в большой степени неправдоподобие анекдота и, если можно так выразиться, «сатирическое ябедничество» Сухово-Кобылина. Впечатление получалось, благодаря колориту постановки; и игры, действительно жуткое. Нелепое житейское ябедничество пьесы в обычной реалистической {94} форме исчезло. Но Мейерхольд выдвинул над пьесой Сухово-Кобылина, так сказать, роскошный мавзолей не случайного, преходящего, русского дореформенного ябедничества, — а от века сущего, «имманентного», как говорят метафизики, вселенского ябедничества, где все переодеваются в чужие шкуры, носят чужие обличья (маскарад!) и толкаются локтями в сутолоке и тумане жизненного мига, как муравьи в разрытой куче. Снова: «всех вас гроб, зевая, ждет…».

Вот «Гроза». Быт изгнан или стилизован до последней возможности. Все декорации изображают не тот приволжский городок, какой мы знаем, а разграфленную, строго урезанную картинку из какого-то иллюстрированного немецкого журнала. Все жители этого неизвестного города одеты, в пандан к декорациям, нарядно, богато, щегольски. Даже Феклуша, побирающаяся на бедность, и та в платье отличной добротности. Даже Кулигин, возглашающий «и в рубище почтенна добродетель», одет в прекрасный серый сюртук с бархатным воротником. А сумасшедшая барыня ходит по улицам этого необыкновенного города в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от эрмитажного бала при Екатерине. Как будто только что вынуто из сундука и очищенно от нафталина.

Опять — «маскарад»! Снова пестрота, нарядность, несвойственные реальной жизни, дают впечатление {95} какой-то иллюзорности. «Да полно, существует ли город Калинов? Быть может это фантастический “внутренний город”»? Быть может нам только кажется, что он существует. Вместо живой страсти, живого интереса, живой боли — в зрителе складывается пассивно-созерцательное отношение, намеренно-условное отношение к пьесе и ее идее. Такова, дескать, «суть» жизни. Меняется внешнее обличье, но основная история блеклого существования, которое рядится в яркие костюмы — остается в полной силе. Под разными костюмами все тот же «двойник».