Происхождение романа.

Всякая схема, разумеется, схематична и не может дать полного знания. Но она способна прочертить тенденции развития, дать исходный пункт для конкретного исследования. Говоря о «средней» линии эпоса, мы намечаем тем самым такое представление: вплоть до нового времени поэзия развивается по двум «крайним» линиям — героика и сатира, трагизм и комизм, возвышенное и низменное и т. д. В античной прозе, как говорилось выше, мы находим идиллические («Дафнис и Хлоя») и фарсовые («Сатирикон») повести; идиллизм и фарс — это еще одно реальное сопоставление крайностей, осуществляемое на материале частного, интимного бытия людей. Наконец, громадное значение имеет — особенно в эпоху Возрождения — жанровая линия, в которой соединяются, смешиваются крайности. Но это вовсе не приводит к возникновению «средней» линии; это именно единство двух полюсов — трагедии и комедии (как часто у Шекспира), героики и сатиры (у Рабле).

Для создания в собственном смысле слова «среднего» жанра необходимо было художественное освоение совершенно нового предмета искусства. И тот же Филдинг отчетливо осознает себя первооткрывателем, замечая, что представители нового жанра — это художники, «имеющие дело с частными лицами, шарящие в самых отдаленных закоулках и раскапывающие примеры добродетели и порока в разных трущобах и углах». Это уже после Филдинга н его соратников по роману становится очевидным, что всю Англию населяют люди, подобные героям «Джозефа Эндруса» и «Тома Джонса».

Но не будем отвлекаться от проблемы жанровой формы, созданной в результате этого открытия, этого овладения новым жизненным материалом. Филдинг осознает роман как «средний» жанр, но склонен называть его «комическим»; это, в конце концов, очень неточно с теоретической точки зрения. В силу ряда причин наиболее глубоко разрабатывается в XVIII веке теория драмы, а не эпоса. И обратившись к работам Дидро и Лессинга, написанным через полтора-два десятилетия после теоретических предисловий Филдинга, мы найдем в них много интересного и важного для нас. Процесс формирования «средней» жанровой линии, начавшийся в сфере эпоса, в романе, к середине века становится решающим и в области драматургии. Дидро и Лессинг заняты практикой и теорией «средней» драмы.

Дидро пишет: «Я попытался в «Побочном сыне» дать понятие о пьесе, стоящей между комедией и трагедией»[135]. Этот жанр вовсе не представляет собою трагикомедии: Дидро — как и вообще просветители — не признает законности «смешанных» форм: «трагикомедия может быть лишь дурным жанром, потому, что в ней смешаны два различных жанра, разделенные естественным барьером. В ней нет незаметного перехода от одних оттенков к другим, — тут на каждом шагу контрасты, и единство исчезает» (стр. 145). Конечно, единство контрастов вполне возможно и является едва ли не ведущим принципом ренессансного искусства. Но Дидро ставит вопрос о жанре, в котором осуществлен «незаметный переход от одних оттенков к другим». Совершенно так же, как и Филдинг, он обосновывает необходимость этого жанра тем, что «очень редко можно встретить человека во всех отношениях дурного, как и человека во всех отношениях хорошего» (стр. 168). Но, в отличие от Филдинга, Дидро уже вовсе не считает, что этот новый жанр можно понимать как «комический»; напротив, он называет его «серьезным». Основной эстетический тон — не патетика и не смех, но именно «серьезность». Аналогичные мысли мы найдем и в работах Лессинга. Говоря о двух «крайних» линиях драмы, он называет одну из них «трогательной», а другую — «фарсовой»; посередине находится «здоровая» пьеса.

«Поэтику комического и трагического жанра, — говорит Дидро, — излагали уже сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика... Этот жанр лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он находится...» (стр. 146). Дидро непосредственно связывает новую драму с романом, замечая, что «нет ни одной хорошей драмы, из которой нельзя было бы сделать превосходный роман» (стр. 367). Наконец, Дидро склонен называть средний драматический жанр «бытовой или мещанской трагедией» (стр. 127); позднее Гегель определит роман как «мещанскую эпопею». Итак, в течение XVIII века идут интенсивные поиски определения, которое схватывало бы своеобразие содержания и, что особенно важно, поэтики нового жанра, новой линии искусства слова. Позднее формулирует свою теорию романа Гегель; в ее основе лежит понятие о прозаичности романа. Гегель имеет в виду, конечно, не узкий смысл организации речи (проза, в отличие от стиха), но самую субстанцию жанра. Роман осваивает «реальную действительность в ее, с точки зрения идеала, прозаической объективности, содержание обычной повседневной жизни, постигаемое... в его изменчивости и конечной преходимости». Искусство романа «внедряется в конечные явления мира... обеспечивает им полную значимость, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть» (т. XII, стр. 155, 156).