Происхождение романа.

В ритмической прозе, как и в поэзии, смысловые единицы «подчеркнуты» их совпадением с четкими, родственными и равномерными единицами ритма — организованными внутренним метром, клаузулой и определенностью длины отрезками речи. Между тем в прозе перед нами как бы обнаженный ритм взаимосвязанных смысловых единиц; он лишь в очень слабой степени подтверждается отдаленным сходством самих отрезков речи, выражающих эти соизмеримые единицы смысла. Это вовсе не значит, что ритм поэзии сам по себе «бессмыслен». Нет, своеобразие состоит в том, что в поэтическом произведении ритм содержит более или менее определенный, заранее заданный и единый смысл. А в прозе смысл ритма столь же изменчив и многозначен, как изменчивы и многообразны отрезки, на которые членится свободная прозаическая речь. Ритм прозы гибко меняется в зависимости от темпа и характера изображаемых событий и переживаний.

Ритм прозы как раз и способен объективировать, сделать осязаемыми те зыбкие оттенки и тончайшие сдвиги повседневного прозаического бытия и сознания личности, которые осваивает искусство романа. Важно подчеркнуть, что явление, называемое ритмом прозы, — в такой же степени художественное, литературное явление, как и стиховой ритм. Только наивные люди могут полагать, что речь романа тождественна речи обычного устного или письменного рассказа, — как будто бы переход от стиха к прозе означал только то, что люди стали писать художественные произведения «просто» и точно так, как они говорили. Зачем бы тогда понадобилась, например, напряженная и поистине великая работа над речью, проделанная «школой Ларошфуко» во Франции, Гёте — в Германии, Пушкиным — в России? Пушкин говорил, что в прозе «мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных». Было бы нелепо истолковать это в том смысле, что в России вообще не умели говорить об «обыкновенных» вещах. Дело идет о создании прозаических «оборотов» для объективации того нового художественного содержания, которое уже ощутил Пушкин и которое он позднее воплотил в своих романах и повестях. А эти содержательные формы прозы создать было не менее трудно, чем, скажем, формы нового русского стиха, шлифовавшиеся уже в течение столетия.

Проза романа — в какой бы внешней манере он ни был написан (рассказ от первого или третьего лица, переписка, диалог, сказ, дневник) — есть искусно созданная форма художественного повествования, а вовсе не копия обычной разговорной речи. И, в частности, эта художественная проза имеет свой собственный, творчески созданный ритм, который несет в себе глубокий эстетический смысл и осуществляет изобразительные и выразительные цели.

В течение длительного времени ритм новой прозы, качественно отличающий ее от простой, повседневной речи людей, не осознается. И художники, и теоретики полагают, что писатель-прозаик пишет так же, как вообще говорят люди. Но уже в середине XIX века огромное художественное значение ритма прозы было глубоко осознано Флобером и особенно ясно сформулировано его учеником Мопассаном. «Обычно широкая публика, — писал Мопассан в 1876 году, — называет «формой» определенное благозвучие слов, расположенных в закругленные периоды, фразы со звучным вступлением и мелодическим понижением интонации в конце, а поэтому она в большинстве случаев и не подозревает, какое громадное искусство заключено в книгах Флобера.

У него форма — это само произведение: она подобна целому ряду разнообразных форм для литья, которые придают очертания его идее, то есть тому материалу, из которого писатель отливает свои произведения... Форма бесконечно разнообразна, как и те ощущения, впечатления и чувства, которые она облекает, будучи неотделимой от них. Она соответствует всем их изгибам и проявлениям, находя единственное и точное слово, нужное для их выражения, особый размер и ритм, необходимый в каждом отдельном случае...» (Мопассан, т. 13, стр. 7. — Курсив мой. — В. К.). Мопассан еще склонен видеть в этом открытие самого Флобера. На самом деле, Флобер одним из первых создает прозаический ритм сознательно. Но ритм прозы естественно складывается и в той же книге Прево, которая создала «обаятельную форму» романа, и в более ранних образцах жанра. Этот ритм, как я уже пытался показать, отчетливо проступает в «Житии» Аввакума.

В XX веке проблема ритма находится уже в центре внимания любого крупного прозаика. Соответственно возникает широкий интерес к изучению ритма в более ранних явлениях прозы. Так, создается целый ряд работ о ритме прозы Пушкина, который сам еще явно не осознавал своей всегдашней заботы о ритмическом строении прозаического повествования. Идея о том, что последующая стадия развития есть верный ключ к предшествующим стадиям, находит в этом яркое подтверждение.