Промельк Беллы

Меня очень интересовало творчество Фалька, и я постоянно расспрашивал Артура Владимировича о нем. Наконец Фонвизин позвонил Роберту Рафаиловичу и сказал, что хотел бы вместе со мной посетить его мастерскую. Мы поехали на такси: с Песчаной улицы на набережную Москвы-реки, где в старинном, дореволюционной постройки доме находилась мастерская Фалька. Здание, которое носило название “Дом Перцова”, построено из кирпича с майоликовыми декоративными панно и представляет собой уникальный образец стиля модерн. В этом доме обосновались художники. Там были мастерские Фалька, Александра Куприна и Василия Рождественского.

Роберт Рафаилович радушно встретил нас и расцеловался с Фонвизиным. Кроме нас, в мастерской были еще гости, которые хотели увидеть работы Фалька.

Хозяин, характерно шаркая ногами, двигался по мастерской, неторопливо доставая картины для показа. На стенах висели натюрморты с цветами, выполненные гуашью с применением белил. Все работы были в приглушенных тонах и резко отличались от акварелей Фонвизина как художественным видением, так и техникой исполнения.

Меня заинтересовали окантованные стеклом пастели. От времени пастель расслоилась и словно бы соединилась со стеклом – казалось, что работы носят какой-то “пространственный” характер.

Фальк показывал живопись своего парижского периода. Очень красивые картины, неяркие, сильно “работанные”, многодельные, со следами мастихина. Париж проступал на них, будто сквозь марево тумана. Ощущение формы у Фалька всегда несло в себе черты сезаннизма.

Потом Фальк стал показывать другие работы разных периодов, и среди этих вещей была одна московская, изображавшая демонстрацию трудящихся, где не различались отдельные фигуры, а просто ощущалось, что улица заполнена толпой народа. Картина имела темно-серый тон: и люди, и небеса – все темно-серо-черное. И над темно-серыми людьми реяли темно-красные флаги, выполненные краплаком с добавлением черной сажи. Кто-то сказал, что это очень мрачная работа. Фальк ответил:

– Для меня та живопись мрачная, которая плохая!

Разговор перешел на былые дни, и замелькали имена знаменитых художников. Кто-то упомянул Шагала, а вместе с его именем вспомнился Витебск. И тут весьма оживившийся Фальк начал рассказывать историю: в 1920-х годах прошлого века город поделился на сторонников Шагала и сторонников Малевича. Каждый из них имел в Витебске свою школу живописи и таким образом пропагандировал свои художественные идеи.

Малевич, владевший умами революционно настроенной авангардной молодежи, раскрасил в супрематической манере весь город – торцы зданий, заборы, ларьки, а иногда и фасады домов. Но этого Малевичу показалось мало, и он – без разрешения местных властей – трамваи тоже разрисовал в стиле супрематизма. Естественно, нашлись люди, которые нажаловались на это художественное буйство местным властям, а те – дальше, в центр.

Фалька, работавшего тогда в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вызвал к себе заведующий отделом, известный художник Давид Штеренберг, и выдал ему мандат на арест Малевича, который, по его мнению, слишком разбушевался. Штеренберг просил Фалька помочь в выполнении этой щекотливой миссии и приставил к нему красноармейца, который должен был препроводить Малевича под арест. Фальк рассказывал, что Штеренберг, давая ему поручение, хитро улыбался, и можно было понять, что делает это он больше для отписки перед властями. Фальк, конечно, поехал в Витебск, но по приезде никого арестовывать не стал, тем более что Малевича он не нашел, а лишь насладился зрелищем безумно разрисованного города…

Мы с Фонвизиным часто перелистывали журнальные репродукции картин западных, да и русских художников левого толка. Книг по западному искусству тогда просто не продавалось, а русские художники, принадлежавшие к авангарду, ушли в глухое подполье. После разгрома в 1948 году московского Музея нового западного искусства все собрание этого музея было разделено пополам, и картины попали в запасники ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа. Работы русских авангардистов находились в запасниках Третьяковской галереи и хранились с грифом “секретно”. Увидеть их в те годы было невозможно. И Фонвизин собирал вырезки с репродукциями запрещенных мастеров из журналов, случайно попавшихся под руку. Были там и репродукции работ Михаила Ларионова, которого очень ценил Фонвизин. Волею судьбы двое друзей оказались разъединены: Ларионов со своей женой Натальей Гончаровой с 1919 года жил в Париже.

Артур Владимирович говорил о Михаиле Ларионове с особенным, повышенным эмоциональным чувством. Быть может, Фонвизина восхищало наивное, непосредственное восприятие жизни, которым обладал Ларионов. Подобной непосредственности нельзя научиться, она или есть, или нет. Его картины – шедевры наивной живописи, жанровые сюжеты из провинциальной жизни под общим названием “Парикмахерская” с участием простодушных красавиц и фатоватых парикмахеров – восхищали Фонвизина свободой и артистизмом.