Прометей № 1

А теперь по поводу той святости художника, которая идеологами «высокого культа» измеряется тем, в какой мере он пострадал от советской власти. Конечно, эта проблема слишком серьезная, чтобы отделываться от нее лишь абстрактным заключением: в советской системе художник был обречен быть только ее жертвой. Здесь следует понять, о трагедийности какого бытия идет речь: о бытии в истории или в социально-политической системе, или художественном сообществе, или может быть, речь идет вообще об экзистенции художника?

Если мы говорим о трагедии художника в контексте исторических событий страны, то тогда надо хотя бы разделять ее причины на те, которые вызваны объективными условиями, например, войной и теми, которые связаны уже с конкретными проявлениями властей. И здесь примером понимания всей диалектики этих сторон жизни может служить, в частности, роман К.Симонова «Живые и мертвые» и его одноименная экранизация (режиссер А.Столпер), показывающие как главный герой ведет войну на два фронта (против немецкого фашизма и советской бюрократии), при этом отделяя все это от идей социализма. Нельзя же, например, списать на советскую власть гибель тех советских писателей, которые погибли в Великую Отечественную войну от рук фашистов, а их было немало: каждый пятый из двух тысяч ушедших, в том числе такие, как А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М. Джалиль, М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган.

И совсем другое дело, когда мы говорим о репрессиях. В этом случае, действительно нельзя не признать, что весь счет за эти преступления должен быть адресован властным советским структурам (государственным и партийным). Правда, здесь нельзя сбрасывать со счетов и общество, т. к. оно тоже играло в этом определенную роль.

Но когда все это сводится лишь к конфликту между художником-жертвой и советской властью как демиургом мирового зла (с этим надо разбираться всякий раз конкретно и серьезно), то в этом случае, в действительности проговаривается нежелание разбираться в подлинном содержании трагедии, сведя все это к известному либеральному мифу. А он хорошо известен: власть всегда и априорно плоха. Этот императив, казалось бы, почти правильный, в действительности позволяет камуфлировать многие проблемы. Например, такие: каковы предпосылки утверждения такой власти; какова мера ответственности уже самого общества, включая и художника, за эту власть; несет ли художник ответственность за свое отчуждение от истории и общества? И есть ли у художника право на позицию, выраженную столь поэтично – «Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?»

Но именно такая позиция отличает главного героя романа. Юрий Живаго – образованный, культурный интеллигент, который, претерпевая все сложности исторических перемен, так и не может понять сущности революции Красного Октября со всеми ее противоречиями. История как субстанция бытия, равно как и творец истории – эти понятия для него имеют значение неких трансцендентальных сил, принципиально чуждых ему.

И подтверждением этого являются следующие строки из романа: «Истории никто не делает, её не видно, как нельзя увидать, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры – это её органические возбудители, её бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне»[408].

Вот почему автор данной статьи приходит к следующему определению: роман «Доктор Живаго» является литературной попыткой обоснования обывательского образа жизни как этический идеал. Вот почему в нем нет тех живительных токов драматургического развития отношений всех населяющих этот роман, которые придали бы ему художественно-органическую целостность. Вот почему роман внутренне рассыпается. И от этого не спасает ни поэтический язык Пастернака, ни высокохудожественные зарисовки природы.

Но есть и еще одна грань трагедийности поэта, обусловленная внутренней природой самого художника, его обостренной чувствительностью к противоречиям мира. И отменить ее не в силах ни личное благополучие художника, ни самые дружеские отношения с властью, ни личное счастье, ни сам художник.