Пророки Возрождения

Итак, в духе Леонардо было два полюса. С одной стороны, Природа приковала его дух в своей головокружительной бездне. С другой стороны, душа, светящаяся, но неуловимая, притягивала его к утонченным высотам. Он сообщался с первой через науку, со второй – через искусство. Глубокое религиозное чувство жило в нем, но оно не было неподвижной скалой веры, затвердевшей догмой. Это чувство походило более на зеркало воды на дне бездны, готовое испариться под лучом солнца, коснувшегося его.

Это солнце должно было засиять для него во фресках Санта-Мария деи Грацие.

День, когда Лодовико Моро приказал Леонардо написать Тайную Вечерю в трапезной этого монастыря, художник вспоминал как одно из самых ярких впечатлений своей жизни. Это был мгновенный поворот его души, сопровождавшийся подъемом и просветлением. Ему показалось, что поток света вознес его из темных бездн Природы в безмятежные просторы. Вместе с тем предложение герцога разбудило величайшие амбиции художника, которые он обыкновенно подавлял в упорном поиске истины. Тайная ли то страсть или робкая надежда, но желание божественного существует во всяком человеке. Но острая мука глубокого мыслителя становилась вдвое сильнее у пытливого художника. Он страстно желал покорить высочайшие вершины, достичь высшего совершенства, наконец, утолить неиссякаемую жажду души к источнику жизни. Воистину, Тайная Вечеря, священная трапеза Человекобога, жертва воплощенного Слова, была мучительной проблемой для Леонардо. Как предшествующие художники истолковывали этот сюжет? Несомненно, с по-детски трогательным благочестием, но не затрагивая его глубины, ибо ореол поклонения, которым они его окружали, мог лишь скрыть его от них. Джотто пробудил в нем патетику, но не подверг сомнению шкалу ценностей среди апостолов и не обозначил громадного превосходства Иисуса над учениками. Одним махом Леонардо поднимается на вершину и в центр сюжета, словно орел, который со дна бездны устремляет взгляд поверх океана, окруженного горами, глядя на солнце. Писать Иисуса во время его прощальной трапезы, в ту минуту, когда Он принимает решение предаться своим врагам, значило сделать видимым психологический момент божественной драмы, совершавшейся в мире. Писать в то же время реакцию на это действие двенадцати апостолов с различными характерами значило открыть природу этого действия и его последствия для человечества, подобно тому как игра цветов в призме открывает природу света. Это было освещение Человеческого Божественным ослепительным ударом молнии. Добавим, однако, что первоначально и в соответствии со своей научной концепцией Вселенной Леонардо понимал это Божественное только как результат человеческого развития, как квинтэссенцию человека в форме совершенного Добра и высшего милосердия. Лишь позже, когда он почти завершил свой труд и не осмеливался нанести последний мазок на голове Христа, он должен был обнаружить, что в Иисусе был чудесный элемент превыше человечества и что для принесения жертвы на Голгофе нужно было быть не только Сыном Человеческим, но и Сыном Божьим. Мыслитель сопровождал художника на его вершину; но там художник доказал мыслителю, что был его господином, открывшим ему новый мир. Именно так труд стал для его создателя высшим откровением. Когда искусство отражается в мысли, виден лишь его расчлененный образ; но когда мысль смотрит на себя в искусстве, она находит там свой синтез в высшей идее.

Если миланская «Тайная Вечеря» была задумана в озарении, то ее воплощение длилось годы. Фреска должна была занять все помещение трапезной, а фигуры больше натуральной величины – давать иллюзию жизни тому, кто входил с другого конца зала. Нужно было покрыть кистью пространство в тридцать футов шириной и пятнадцать футов высотой. Это была огромная работа. Леонардо принялся за нее с необычайным рвением, какого не проявлял ни в одном своем труде, кроме портрета Моны Лизы. Он не только создал весь ансамбль на большом картоне, но и нарисовал на отдельных картонах эскизы тринадцати фигур. Затем он написал каждую голову небольшого размера в пастели, прежде чем рискнуть выполнить ее в большом размере на стене. Единственная возможность придать плотность фреске – это писать темперой. Микеланджело, Тинторетто, Мантенья и Корреджо были мастерами в этом искусстве, которое требует большой осторожности в импровизации и не терпит никаких исправлений. Леонардо, который работал медленно и хотел иметь возможность возвращаться снова и снова к своим рисункам, выбрал масляные краски, что, к несчастью, должно было вызвать быстрое осыпание его шедевра. Многочисленные головы стариков и молодых людей, которых он рисовал с натуры, служили ему основой. Взятые из реальности, но преображенные гением, они – сама жизнь. Как сказал фра Паччоли, чтобы говорить, им не хватает только дыхания, il fiato. Что касается Христа, Леонардо хорошо знал, что ему не найти натурщика, и искал идеальные линии лишь в своем воображении. Вопреки нетерпению настоятеля, находившего, что художник никогда не закончит свой труд, и благодаря умной поддержке Лодовико, художник смог закончить его не торопясь. Новеллист Банделло, видевший это своими глазами, оставил впечатляющий рассказ о его манере работать: «Леонардо часто приходил по утрам в монастырь деи Грацие; я сам видел это. Он бегом понимался на возвышение. Там, забывая позаботиться о еде, он работал, не покладая кистей, до захода солнца, пока черная ночь делала невозможным продолжать. А порой он по три-четыре дня ни к чему не прикасался; только проводил час или два, сложа руки, созерцая фигуры и, видимо, сам их критикуя. Еще я видел, как он в полдень, когда солнце в зените делало пустынными улицы Милана, выходил из замка, где он делал глиняную модель коня огромной величины (конная статуя Франческо Сфорца), как он шел в монастырь в поисках тени, а по пути делал один или два мазка кистью по одной из своих голов и уходил дальше в поля».