Прощальный вздох мавра

Серия «мавров в изгнании», или «темных мавров», рожденная страстной иронией и рвущей душу болью, давшая впоследствии пищу спорам и несправедливым обвинениям в очернительстве, цинизме, даже нигилизме, стала крупнейшим достижением Ауроры Зогойби в последние годы ее жизни. В этих вещах она отказалась не только от темы дворца на холме и морского берега, преобладавшей в более ранних картинах, но и от чистой живописи как таковой. Почти каждое произведение серии содержало элементы коллажа, и со временем эти элементы стали доминирующими. Объединяющая фигура героя-рассказчика, фигура Мавра, обычно присутствовала, но чем дальше, тем больше он приобретал черты бродяги, окруженного сломанными, пришедшими в негодность, выброшенными вещами, которые часто были настоящими обломками ящиков или жестянками из-под топленого масла, прикрепленными к холсту и раскрашенными. Обращает на себя внимание то, что принявший новый облик султан Боабдил отсутствует на открывающей серию поворотной работе большого цикла «мавров» – диптихе, озаглавленном «Смерть Химены», в левой части которого могучая, ликующая толпа несет женский труп, привязанный к деревянной метле, как в день праздника Ганапати несут к воде фигуру оседлавшего крысу бога Ганеши. В правой половине диптиха толпа уже разбрелась, и изображен только участок береговой кромки, где среди сломанных муляжей, пустых бутылок и мокрых газет лежит мертвая женщина, синяя и раздувшаяся, все еще привязанная к палке, лишенная и красоты, и достоинства, перешедшая в разряд мусора. Когда Мавр появляется вновь, это происходит в чрезвычайно прихотливом антураже, на некой человеческой свалке, вызывающей в памяти хибары и импровизированные навесы городских бездомных, громадные соты бомбейских трущоб. Здесь все представляет собой коллаж – хижины, на которые пошли всяческие обломки, ржавое рифленое железо, обрывки картона, сучковатые куски выброшенного волнами на берег дерева, мятые автомобильные двери, ветровое стекло оставленного без присмотра «форда-темпо»; многоквартирные дома, сложенные из ядовитого дыма, из водопроводных кранов, становящихся причиной смертельных схваток между женщинами за право очереди (например, индуски против евреек из общины Бене-Израиль), из керосиновых самосожжений, из непосильной квартплаты, собираемой с неслыханной жестокостью бандами «братков» и патанов[115]; и жизни людей под давлением, которое чувствуешь сполна только в самом низу кучи, становятся такими же композитными и лоскутными, как их жилища: вот осколок мелкого воровства, вот черепок проституции, вот обрывок нищенства; а у сохранивших остатки самоуважения – чистка ботинок, бумажные гирлянды, дешевые серьги, плетеные корзинки, рубашки пайса-за-шов, кокосовое молоко, присмотр за автомобилями и брикеты карболового мыла. Но Аурора, никогда не ограничивавшаяся простым репортажем, продвинула свое видение на несколько шагов дальше: в ее работах сами люди были составлены из отбросов, были коллажами из всего, в чем город уже не нуждался – из оторванных пуговиц, сломанных автомобильных дворников, обрывков ткани, обгоревших книг, засвеченной фотопленки. Они бродили, выискивая себе, что подвернется; роясь в огромных кучах частей человеческого тела, подбирали себе недостающие конечности, и тут было не до разборчивости, что есть, то есть, и многие довольствовались, скажем, двумя левыми ступнями или, отчаявшись найти ягодицы, ставили себе на их место пухлые отрезанные женские груди. Мавр стал обитателем невидимого мира, мира духов, мира несуществующих людей, и Аурора последовала за ним туда, сделав невидимое видимым силой своей художнической воли. И сама фигура Мавра: одинокий, лишенный матери, он окунулся в порок и был изображен существом теневого мира, погрязшим в преступлениях и бесчинствах. В этих поздних картинах он совершенно утратил свою прежнюю метафорическую роль объединителя противоположностей, знаменосца плюрализма, он перестал быть символом – пусть даже весьма условным – новой нации и превратился вместо этого в олицетворение распада. Аурора явно пришла к выводу, что идея смешения, гибридизации, скрещивания культур, которая на протяжении большей части ее творческой жизни была для нее ближе к понятию Бога, чем что бы то ни было, на деле оказалась подверженной порче и чреватой тьмой не меньше, чем светом. В этом «черном Мавре» идея гибридности была переосмыслена, и он стал – не побоюсь сказать – бодлеровским цветком зла:

...Aux objets repugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, a travers des tenebres qui puent.[116]