Просто Рим. Образы Италии XXI

В сцене соблюдено единство места, времени и действия, в то время как в двух других картинах цикла художник, сопоставляя мир земной, представленный им современно, и мир иной и, следовательно, вневременной, сознательно анахронистичен. В «Призвании» Матфей одет в моднейший костюм россоджалло, в «Мучении» – в монашеские белую рясу и чёрный плащ, напоминающие одеяния доминиканских монахов, хотя во время Гиртака ещё никаких монашеских орденов не было. Завершающее полотно демонстрирует Божье Откровение и главное дело жизни святого Матфея, куда более важное, чем обращение эфиопских девственниц, – создание книги Нового Завета, в коей Бог открывает Себя человеку. В этой композиции Матфей, как Иисус и Пётр в «Призвании», облачён в нечто условно-античное. Озарение происходит вне времени.

Написанный специально для Капелла Контарелли «Святой Матфей и ангел» менее шокирующ и более традиционен, чем первый утраченный вариант, купленный Джустиниани. В отличие от двух других эта композиция более связана со стилем века прошедшего, а не века нового. Сделана она тем не менее виртуозно. По римским рейтингам флорентинец Федерико Цуккари, тот самый, что, будучи юным, расписал Палацетто ди Тицио ди Сполето, был более крут, чем даже кавалер д'Арпино, его картин удостаивались только папы и короли. К 1600 году Цуккари превратился в живую легенду римской школы. Он ещё и книгу написал, не просто какие-нибудь жизнеописания или сборник технических советов, а L'Idea de'scultori, pittori e architetti, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов», один из первых теоретических трактатов об искусстве, очень неглупый. Цуккари также пришёл смотреть Капеллу Контарелли, наслышавшись о её потрясной новизне. Увидев цикл, он заявил, что ничего особенного, просто хорошее подражание Джорджоне, несколько принизив этой венецианской аналогией значение Караваджо, ибо венецианцы писали цветом, а в рисунке, столь ценимом римлянами, были слабы. Знал, как попасть в больное место: у Караваджо с рисунком были какие-то свои, личные проблемы, он, как Вермер Делфтский, рисовать явно не любил, и нам неизвестно ни одного его рисунка. Не то чтобы старый, всего пятьдесят восемь, Цуккари уже приближался к пенсионному возрасту. А тут – новый век, новые времена. Мы, пенсионеры, родившиеся в прошлом столетии, когда не хотим прослыть мракобесами, шарахающимися от всего нового, как чёрт от ладана, то перед воистину новым обязательно прошамкаем: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Капелла Контарелли прославила Караваджо на весь Рим. Юбилей 1600 года открыл новый век, европейцы это осознавали, но несколько по-иному, чем наступление нового столетия осознаётся сейчас. Человеку свойственно ностальгировать, особенно – человеку пожилому. Человечество всегда было ведомо старейшинами – то есть старшими; вот они и навязали ему тоску по утраченной юности, выражавшуюся в разных формах: то в грусти по утраченному навсегда золотому веку, то в плаче о потерянном рае. Возрождение первым стало ценить новизну, но эта новизна была особой, исходившей из понятия «античность», то есть «древность». Всё ж именно с XV века пошли разговоры о новой манере, новом стиле – до того ничего лучше старого не было. Начались они в странах с самым свободным и продвинутым обществом – в Италии и Нидерландах. К концу маньеризма «новизна» стала почти комплиментом, что видно из реакции Цуккари, пытавшегося отрицать какое-либо новаторство в шумевших на весь Рим картинах Караваджо. После 1600 года новизна будет цениться всё более и более, хотя время от времени искусство будут накрывать волны консерватизма.

* * *