Просто Рим. Образы Италии XXI

Отсутствие яркой индивидуальности никоим образом не мешает Санта Мария делла Валичелла быть прекрасной. Ораторианцы получили то, что хотели, – церковь выглядела именно Новой, её архитектура, не содержа в себе никакого вызова, соответствовала той доле новшества, что несла в себе идея Обновлённой Церкви, дорогая сердцу и разуму как всех трёх канонизированных в 1622 году мужчин, так и Терезы Авильской. Церковь можно назвать позднеренессансной, можно – маньеристической, а можно и протобарочной, все три определения будут справедливы. Треугольный тимпан, завершающий фасад, возвёл Карло Мадерно, учитель Борромини, купол – Пьетро да Кортона, великий живописец барокко, по темпераменту и размаху чем-то схожий с Бернини. Купол был специально переделан, чтобы приспособить его к росписи потолка. В самом куполе Кортона изобразил головокружительный апофеоз Святой Троицы, сильно отличающийся от абстрактной символики Сант'Иво: в центре парит голубь Святого Духа, а вокруг него – толпа библейских пророков и небесных сил, шумящая так, как шумит бегущая мимо Корсо Витторио. Потолок нефа занят огромной фреской «Мадонна и святой Филиппо Нери», посвящённой свежему чуду, случившемуся прямо во время строительства Санта Мария делла Валичелла. Строительные леса, окружавшие церковь, готовы были рухнуть из-за подломившейся балки, но, слава тебе Господи, это произошло в присутствии самого основателя ораториев, успевшего с молитвой обратиться к Деве Марии, ждать себя долго не заставившей, а тут же слетевшей с небес в чём была и успевшей подпереть плечом нужную балку. Мастера всё быстро починили, всё обошлось без жертв, что большая редкость для любого строительства. Сцена запечатлена Пьетро да Кортона очень живо, никто не сомневается, что было всё именно так, так что фреска демонстрирует превосходство живописи над фотографией в передаче пресловутой реальности: ни одному фотографу слетающую с небес Мадонну пока ещё не удалось заснять.

Купол был переделан уже в 1650 году, в это же время созданы и фрески Пьетро да Кортона, демонстрируя барокко в полной его силе. Интерьер церкви, впрямую свидетельствуя о продвинутости вкуса филипповцев, с самого начала был демонстрацией современного искусства. Над архитектурой капелл поработали такие зодчие конца XVI века, как Доменико Фонтана и Джованни Антонио Дозио, патентованный знаток Античности среди римских интеллектуалов и прекрасный гравёр, а художниками, создавшими алтарные образы в каждой из капелл, были все знаменитости позднеманьеристического Рима: Чезаре д'Арпино, Кристофоро Ронкалли, прозванный Помаранчо, Шипионе Пульцоне, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа. Лучший – алтарный образ «Встреча Марии и Елизаветы» Федерико Бароччи, последнего гения чинквеченто, как итальянцы называют XVI век, ибо Карраччи и Караваджо, хоть и прожили в сеиченто, то есть в XVII веке, чуть меньше десятилетия каждый, – уже художники нового столетия. Бароччи можно назвать художником позднеренессансным, маньеристическим или протобарочным – как кому нравится, – он на многих повлиял, многое обобщил и многое предугадал. Филиппо Нери больше всего нравилась именно «Встреча Марии и Елизаветы» Бароччи, что доказывает его изрядное художественное чутьё. Бароччи также очень нравился Рубенсу, который во время своего пребывания в Риме успел завоевать известность. Филипповцы, следившие за арт-сценой, тут же предложили Рубенсу написать картину для главного алтаря церкви. Заказ шёл от влиятельной Конфедерационе делл'ораторио, а финансировал проект Федерико Борромео, кузен святого Карло. Задача Рубенса была создать произведение, которое бы включало в себя вырезанную из банной стены чудотворную Мадонну.