Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Однако это лишь начало, дальше мы узнаем, а вернее сказать, видим: "Вода замерзла на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно". Сын усаживает уставшего отца на камень, садится рядышком, и - его деталь! - Гамлет снимает с плеч большой плащ, укутывает им отца: мороз, призрак в одних латах озяб...

Нет, след от беременной Офелии все же остался.

{98} Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрее имеет силу совображения,- писал Ломоносов в "Риторике",-которая есть душевное дарование с одной вещью, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда представив в уме корабль, с ним соображаем купно и море... с морем бурю, с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами камни, и так дальше".

Открыть область "сопряженного" - одну из главных сфер режиссуры-пожалуй, наиболее трудно; то, что в свое время усиливало, углубляло жизненность, в другое-умерщвляет ее. Произведение сохнет, увядает, когда его образы можно "купно воображать" не с жизненными явлениями, а лишь образами искусства.

Здесь опасность кинематографической постановки пьес: можно вырваться за пределы театра и оказаться в другом, но тоже замкнутом пространстве; что-то вроде прыжка блоковского героя в нарисованное окно-за театром не жизненная глубина, а плоскость экрана. Пространство-не биосфера времени (вот что самое желанное!), а мнимая реальность кино: экран наглухо закрыл собой жизнь. Хрен не слаще редьки. Только обмануть на экране легче: уже выработался, срабатывает кинорефлекс, сфотографированная жизнеподобность сходит за правду, а на деле это условность, такая же, если не большая, чем декламация на фоне картонных декораций.

Настоящее искусство начинается чаще всего за пределами, которые очертила для него эстетика его времени. Отведенный круг становится тесен. Развитие техники (если речь идет о кино) не только расширяет его, но и одновременно сужает: каждый новый прием осваивается поточным методом. То, что было предметом научной фантастики - изобретение самовоспроизводящего счетного устройства, - стало в кинопромышленности бытом: фильм рожает фильм, полная чертовщина пленочного самозачатия, самоплодятся монтажные стыки, глаза героинь, фразы диалога.

На кинофестивалях можно с ума сойти: картины двойняшки, тройняшки, сотняшки. Кинематографисты, правда, находят отличия, обсуждают нюансы. Так цирковая лошадь, наверное, думает, что она обскакала целый мир-от полюса до полюса: шутка сказать, почти каждый вечер переходила она и на рысь, и на галоп, и вагоны во время переездов менялись, и стойла в конюшнях отличались одно от другого. А на самом-то деле бегала она лишь внутри манежа - это фасады цирков были различными, {99} а круг один и тот же, точно отмеренный, мировой стандарт: 13,5 метров, ни больше ни меньше.

Мейерхольд был одним из тех, кто вырвался за пределы театра, за "малую сопряженность" так далеко, что дух захватывало от силы, смелости его рывка. Так начинал и его ученик. Экран затрещал по всем швам от замыслов Эйзенштейна; какие уж там мировые стандарты...

Привяжется какое-то ничего не значащее слово, и никак от него не отделаться. Самый звук его раздражает: "экранизация". "В основу положено одноименное..." Куда? В какую основу? Нет основы, само оно, одноименное, должно ожить, зажить полнотой жизни. И не дай бог переводить его на язык кино; это язык кино нужно перевести на человеческий, полный мыслей и чувств, такой, как в "одноименном". Ну, а почему все же кино? Для меня это привычный с детства способ выражения; на экране больше простора.

Свои записи (многих лет), посвященные Мейерхольду, я не раз пересматривал, менял их порядок, выправлял, стараясь выявить, сделать более отчетливым то, что казалось мне главным в его искусстве, проходящим - несмотря на, казалось бы, совершенное различие форм-через всю его жизнь. За последние годы вышли сборники статей Всеволода Эмильевича, его неопубликованные выступления, стенограммы репетиций, воспоминания о нем-все это давало возможность новой проверки, и я опять садился за работу...

В чем заключался ее смысл? Какую цель я себе ставил? Почему я так настойчиво возвращался к его постановкам, вернее, не к отдельным спектаклям, а к чему-то куда более важному, нежели театральные успехи и неудачи,-каким-то сторонам жизни, движениям, схваченным его образностью. Целью моей было вовсе не описание его мизансцен (с возможной точностью), еще того менее оценка их как "правильных" или же "ошибочных". Я смотрел "Ревизора" в свое время (и теперь думаю о нем) не просто как зритель, из партера или с балкона,- моя точка зрения была иной: "со своей колокольни". Только что мы сняли "Шинель", и с тех пор (а то и раньше, с буйной фэксовской "Женитьбы" 1922 года) гоголевские образы не оставляли меня. Акакий Акакиевич был вдвинут- на нашем экране-в бесчеловечную пустоту огромных площадей; бронзовые и чугунные истуканы - монументы императоров нависали над ним, ничтожно крохотным; в кадрах {100} чернели громады зданий, неслась метель.