Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Мы снимали на фоне горящих дров несколько смен, но однажды, придя на съемку, я увидел в нашем павильоне пожарных, они устанавливали в камине какие-то рожки, пахло примусом. Дрова - сказали мне - больше гореть не будут: пожарная охрана запретила, однако "художественное качество не пострадает, все будет выглядеть так же, как если бы дрова пылали взаправду". Взаправду была только вонь бензина. Над нетронутыми полешками подымались ровные газовые язычки. В павильоне собрались одетые и загримированные артисты (некоторые приехали в Ленинград только на один день); центром внимания стал не король Лир, а пожарная охрана киностудии. Началась сложная деятельность: по команде включали горелки, пиротехник поджигал дымовую шашку, запускали вентилятор, дым шел на камеру, а горелки жили своей жизнью, отдельно от дров... Проветривали ателье, дымовую шашку переносили в другое место, иначе повертывали вентилятор. Вонь была такая, что становилось дурно. Возникали новые рационализаторские предложения... В такие часы я ощущаю полную свою ненужность. Для чего я нахожусь здесь?.. Один кадр, снятый за эту смену, все же попал в фильм; я испытываю почти физическую боль, когда вижу его на экране...

{112} Меня всегда интересовали не только натуралистические, но и внутренние связи между людьми, вещами, пространством. Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле "Тевье-молочник" (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили извне; Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки; добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен.

Как пример мейерхольдовского искусства Соломон Михайлович приводил мизансцену из "Дамы с камелиями": Арман бросал Маргерит на игорный стол, будто ставку. Такие планировки не выглядели подстроенными: печка и дверь на улицу естественны в комнате бедного молочника, и ситуации пьесы Дюма-сына позволяли Арману грубо отбросить свою любовницу, а стол, за которым сидели игроки, находился рядом. Метафоры не казались нарочными.

Иное дело, когда планировка впрямую подыгрывает сцене. Коммерческое кино сфабриковало комплекты настроений: любовь на красивом поэтическом фоне, убийство в специально таинственной обстановке и т. п. Киноискусство часто начиналось с разрыва таких связей, с пародии на них. В "Алчности", фильме 1924 года, опередившем многое в истории кино, Штрогейм в бешенстве выворачивал наизнанку все голливудские штампы: лирические эпизоды игрались в нарочито прозаической обстановке (любовная сцена в кабинете дантиста во время пломбирования зубов), зато мерзкое убийство режиссер показал на сентиментальном фоне - разукрашенной игрушками и свечами рождественской елки.

Не думаю, чтобы на Штрогейма повлияла современная поэзия, ее увлечение антипоэтическим словарем; приближались войны, фашизм: сентиментальная условность на экране казалась оскорбительной.

Время действия (приметы какой-то эпохи) - лишь частность "времени" в шекспировской поэзии.

Хронологией в ней, как известно, и не пахнет: самый тонкий нюх историка не почует следов дат; однако другие отсчеты легко заметить, и стрелки часов движутся, и отрываются листки календаря. Лир немедля, сегодня же (через считанные часы) покидает свой замок; ему восемьдесят (уже исполнилось) лет; нетрудно высчитать сроки приездов и отъездов героев... Но есть в трагедии не только время человеческих дел и жизней, {113} а и возраст мысли: иногда она принадлежит не одному какому-нибудь действующему лицу, а человечеству-большим срокам его развития. Я имею в виду не законченные философские системы, а слои поэзии.

Они видны отчетливо. М. Л. Лозинский говорил мне, что когда он работает над переводом Шекспира, ему иногда кажется, будто перед ним поэма, написанная одновременно Блоком, Державиным, Маяковским, Баратынским. Михаил Леонидович называл и другие имена; дело было не в них самих, а в невозможности их сочетания.

Переводы Лозинского были виртуозными: чтобы передать контрасты подлинника, он вводил в русский текст язык восемнадцатого века, славянизмы. Его труд вызывал у меня огромное уважение, но близки мне были переводы Пастернака (скорее русские версии) - естественный, современный язык. Однако различие поэтических пластов хотелось передать и мне. С чем можно было бы сравнить эти пласты? .. Пожалуй, с теми отложениями - толщей дна океана - которые с помощью приборов, врезающихся в грунт, изучают ученые. Океанологи находят не только материю, органические и минеральные вещества, но и время - эпохи. "Донные отложения,- пишет академик Л.А. Зенкевич,- это своеобразная крупномасштабная летопись Земли". Именно это хочется и мне выявить в пластике: крупномасштабную летопись мысли-донные отложения верований, заблуждений, пророчеств, отрицаний - слои веков.