Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Мы способны уловить (если хотим открыть многообразие, а не только "самое важное") возникновение связей, и сразу же их распад, и сразу стремление к иным связям, будто другой магнит притягивает в новом порядке звенья разорванной цепи; на мгновение все как бы сцеплено, цельно, и опять разрыв.

Гамлет, подделывая приказ о его казни, который везут в Англию Гильденстерн и Розенкранц, говорит, что он, как сапер, подроется под их подкоп и заложит мину под их мину.

Примерно так построен "Лир": взрыв, и за ним другой взрыв, на большей глубине.

Что можно понять в таких построениях, упустив из виду резкость перемен тональности? Сама походка людей здесь {152} содержательна. Вслушавшись в ход, движение, дыхание, лучше поймешь и категории "безумия" и "разума".

Ритм выражает сумасшествие не меньше самих слов. И, что важно, часто расходится со словами. В сценах безумия, там, где, казалось бы, место причудливым перебоям, дисгармонии, резкости смен,- господствует покой. Мысли, на первый взгляд, разорваны, однако дыхание героя спокойно. Стоит Лиру утратить разум, и ход действия замедляется. Сцены написаны неторопливо, с оттенками значений. Ни буйства, ни драматизма до появления солдат Корделии (ужас возвращения к нормальной жизни) в изображении душевного заболевания нет. Напротив, наступил покой: хорошо на свободе подумать о жизни, разобраться в собственных воззрениях.

А торопились, да еще как! - до этого. Вот где буйство, снежный ком сумасшествия. Вся первая половина пьесы и передает эту эпидемию повальной заразы, потери разума, Если отвлечься от риторики монологов (ветхозаветных гипербол, тяжелой величественности речей) и взглянуть на ход событий, голова закружится: все соскользнуло с оси, вышло из колеи. Поступки, действия - под горячую руку, не задумываясь; решения сразу, разрывы мгновенно, отъезды немедля. Земля несется под ногами, горит под ногами, уходит из-под ног.

С охоты начинается жизнь Лира в гостях у Гонерильи. Ничего необычного в таком досуге нет. Времени поохотиться теперь вдоволь. Так, в замке герцогини Олбэнской, начинается новое существование Лира, первые его вольные дни. Человек травит зверя. Потеха, забава.

И первый удар настигает его, когда он возвращается с охоты. Важно ли это обстоятельство для трагедии? Имеет ли смысл на нем останавливаться?

По пьесе охота шла до начала сцены, она только упомянута. Всего лишь несколько фраз - соединительное звено событий, действенное начало: Лир открывает двери обеденного зала еще в возбужденном состоянии. Что еще можно извлечь из такого упоминания? Пожалуй, больше ничего на сцене и не покажешь.

Конечно, можно показать трофеи. В старом спектакле Еврейского театра Михоэлс - Лир выходил из-за кулис с убитым зайцем в руке. Распевая веселую песню, он отрезал косому ухо. Охотничья песня, длинное пушистое ухо охотничий трофей. И сразу что-то чуждое, инородное вклинивалось в образность. Почему? Детали были вполне {153} естественными: зайцы могли бегать и по этим полям, отчего бы охотникам не петь охотничьих песен? Тут не было ничего подстроенного, нарочитого. Упреки в житейской неправде были бы несправедливы. Однако дело было в иной правде-поэзии.

Исследуя шекспировские метафоры, Кэролин Сперджен открыла различие сфер каждой из его трагедий. Повторяющиеся метафоры "Отелло" связаны с ощущением чего-то мелкого, грязного, низменного, того, что вызывает гадливость ("Замучь его ты мухами",-казнь для Отелло, придуманная Яго); насекомые, пресмыкающиеся; если животные, то - козлы и обезьяны. Ничего этого, ни мух, ни жаб, нет и в помине в "Лире": поэтическое пространство населено существами иного калибра огромные дикие звери, свирепые хищники, а то и чудища праистории-драконы, зловещие видения древних лесов. Две главные сферы "Лира" - образы страданий человеческой плоти и звериный облик, повадки хищников - сталкиваются, перемешиваются; метафоры образуются не в статике сравнений, а в сдвиге качеств.

Сдвиг усиливается в движении. И как всегда у этого автора, метафоры связаны с обычным, реальным. Из повседневного вырастает апокалипсическое. Из потехи короля, забавы охотой, набирая мощь, разрастается великая метафорическая охота. Охота во все государство, во всю государственную историю.

Метафоры, фигуры шекспировской поэтической речи, изучены. Но они не только элементы словесной ткани, они неотрывны от движения, действия. "Мышеловка" не только название пьесы, которой Гамлет пугает Клавдия, и не только стержень фабулы, но и характер движения многих сцен; здесь полным-полно скрытых ловушек, хитрых приманок, двойной игры, заманивания; борьба идет втихомолку, скрываясь, таясь, не подавая виду, выжидая.

В "Лире" все иначе. Через эту трагедию несется, убыстряя ход, охота. Метафорическая налетает на реальную, охота на охоту, впритык, вплотную, руша порядки, меняя мишени. "Дракона в гневе лучше не тревожить",- первые угрозы. "Ты видишь, лук натянут" - и вот Кента выгнали (поймают-"немедленная смерть"); Кент выследил Освальда;