Против интерпретации и другие эссе

Старшее поколение американского киноавангарда (Майя Дерен, Джеймс Бротон, Кеннет Энгер) снимало короткометражки, отмеченные поиском технического совершенства. Цвет, работа оператора и игра актеров, синхронизация звука и изображения выдержаны у них настолько профессионально, насколько это возможно при их мизерных бюджетах. Приметой же одной из двух нынешних школ авангарда в американском кино (Джек Смит, Рон Райс и др., но не Грегори Макропулос или Стэн Брэкидж) является намеренная техническая необработанность. Новые фильмы – как достойные, так и невзрачные, скучные работы – демонстрируют досадное безразличие ко всем аспектам техники, старательную примитивность. Это очень современный – и очень американский – стиль. Нигде в мире застарелое клише европейского романтизма – противостояние холодного губительного ума и ничем не скованной души – не оказалось столь живучим, как в Америке. Здесь наиболее прочна вера в то, что техническая искусность и аккуратность мешают спонтанности, истинности, непосредственности. Этой убежденностью дышит большинство распространенных сейчас в авангардном искусстве технических приемов (ведь техника вам нужна даже для противостояния технике). В музыке это алеаторика – как в исполнении, так и в композиции, новые источники звука и новые способы калечить старые инструменты; в живописи и скульптуре – тяготение к неустойчивым или «найденным» материалам и замена объекта одноразовым (создаваемым по конкретному случаю) окружением или хеппенингами. «Пламенеющие создания» по-своему иллюстрируют этот снобизм по отношению к связности и технической отточенности произведения искусства. В них, разумеется, нет никакой истории или развития сюжета, и семь (насколько я могла сосчитать) четко вычленяемых эпизодов фильма не связаны никакой определенной последовательностью. Порой кажется, что та или иная бобина негатива сознательно передержана. Нет и уверенности, что продолжительность каждого эпизода должна быть именно такой, а не короче или длиннее. Кадрированы сцены тоже весьма произвольно: головы порой обрезаны, а на полях иногда появляются посторонние фигуры. Съемка по большей части ведется в ручном режиме, и изображение часто дрожит (что выглядит особенно эффектно – несомненно, сознательно – в сцене оргии).

Однако в отличие от многих других недавних андеграундных фильмов, такое дилетантство в «Пламенеющих созданиях» не раздражает. Дело в том, что Смит – режиссер визуально чрезвычайно щедрый: практически в любой момент на экране буквально разбегаются глаза. Более того, его «картинку» отличают удивительные энергия и красота, даже когда действенность по-настоящему сильных изображений ослаблена кадрами непродуманными (их могла бы улучшить предварительная работа продюсера). Сегодня безразличие к технике часто сопровождается скудостью; современный бунт против расчетливости в искусстве нередко принимает форму эстетического аскетизма. (Такая аскеза отличает, например, работы большинства абстрактных экспрессионистов.) «Пламенеющие создания», однако, вышли из другой эстетики: они до предела наполнены визуальным материалом. Здесь нет идей, символов, комментариев или критики чего бы то ни было. Фильм Смита – чистый пир чувств, прямая противоположность «литературному» кино (каковыми были многие работы французского авангарда). Наслаждение, которое испытываешь от просмотра «Пламенеющих созданий», кроется не в понимании или способности истолковать то, что видишь на экране, а в непосредственности, силе и обилии самих изображений. В отличие от большинства произведений серьезного современного искусства, здесь речь не идет о расстройствах сознания или личностных тупиках. Поэтому примитивная техника Смита становится редким по красоте подспорьем воплощенному в «Пламенеющих созданиях» мироощущению, которое не просто отвергает идеи, но выходит за пределы отрицания как такового.