Против интерпретации и другие эссе

Разумеется, я нисколько не настаиваю, что нужно играть все шесть или восемь часов. В пьесе как тексте множество повторов. Но театральную публику, готовую отсидеть четыре, а то и пять часов на О’Ниле, вряд ли нужно особенно уламывать, чтобы она отсидела, скажем, четыре часа на пьесе Хоххута. И не так трудно представить четырехчасовую версию, которая отдаст должное хоххутовскому сюжету. А то ведь по нынешней бродвейской версии зрителю нипочем не догадаться, что доблестный лейтенант СС Курт Герштейн (реальное лицо) – столь же значимый герой, как и иезуит отец Фонтана (выдуманный образ, соединивший черты двух героических священников того времени). Ни Эйхман, ни печально известный профессор Хирт, ни промышленник Крупп – все введенные Хоххутом в пьесу важнейшие герои – в ее бродвейской версии не появляются. (Среди ампутированных особенно важна вторая сцена первого действия, где главная роль принадлежит Эйхману.) Сосредоточившись исключительно на истории безрезультатных призывов Фонтаны к папе, Шумлин далеко зашел в стирании всех следов исторической памяти, которые Хоххут в своей пьесе как раз и стремился сохранить. Но радикальное упрощение хоххутовской исторической аргументации – еще не худшее из совершенного Шумлином. Худшее здесь – отказ представлять на сцене все, на что больно смотреть. Читать некоторые сцены «Наместника» и в самом деле мучительно. Террор и пытки, отвратительное хвастовство и зубоскальство палачей, даже цитирование невообразимой статистики – ничего этого у Шумлина не осталось. Весь ужас уничтожения шести миллионов свелся к одной сцене полицейского допроса нескольких евреев, обратившихся в католичество, и единственному образу, трижды повторяющемуся по ходу пьесы: цепочка согнутых, оборванных людей, едва волочащих ноги по неосвещенной задней части сцены и стоящий спиной к залу эсэсовец, выкрикивающий им что-то вроде «А теперь стройся по одному!». Условный образ, вполне переносимый образ, образ, который не тронет, не зацепит, не ужаснет. Даже длинный монолог Фонтаны, велеречивая сцена в товарном вагоне, идущем в Аушвиц, седьмая из восьми сцен выхолощенной шумлиновской версии, обрывается на самом пороге надвигающейся ночи. В ее нынешнем виде пьеса напрямую ведет от противостояния папы и отца Фонтаны в Ватикане к финальной сцене в Аушвице, от которой остался лишь дилетантский философский спор между демоническим доктором СС и Фонтаной, нацепляющим желтую звезду и тем самым выбирающим гибель в газовой камере. Встреча Герштейна с Фонтаной, их страшное открытие, что Якобсон схвачен, пытка Карлотты, смерть Фонтаны – все это отсечено.

Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.