Против интерпретации и другие эссе

Однако во всех трех игровых фильмах эта стратегия не кажется столь же уместной и убедительной. Было бы упрощением сказать, будто причиной тому то, что блестящий и сострадательный документалист был задавлен эстетом-формалистом. (В конце концов, фильмы – явление эстетического порядка.) Но в них есть ощущение потери мощи, поскольку Рене хочет слишком много сказать и как homme de gauche

(левый), и как формалист. Цель формализма в том, чтобы разрушить содержание, поставить его под вопрос. Предмет всех фильмов Рене – спорная, проблематичная реальность. Точнее, для Рене прошлое – это такая реальность, которая одновременно темна и непонятна. (Новый формализм французских романов и фильмов это, следовательно, абсолютный агностицизм относительно самой реальности.) Но в то же время Рене верит и хочет, чтобы мы разделили его веру в то, что прошлое несет на себе отпечаток истории. Это не создает проблемы в «Ночи и тумане», где память о прошлом вынесена за пределы фильма, передана, так сказать, безличному повествователю. Но когда Рене решил выбрать предметом не «память», а «воспоминание» и поместить память в персонажи внутри фильма, возник подспудный конфликт между целями формализма и этикой принятого на себя обязательства. Результат использования достойных всяческого одобрения чувств, вроде вины, связанной с бомбардировкой (в «Хиросиме»), и преступлениями французов в Алжире («Мюриэль») в качестве предмета для эстетической демонстрации, – ощутимый надрыв и смазанность в структуре, как будто Рене утратил фокус фильма. Таким образом, будоражащая парадоксальность «Хиросимы» – это подразумеваемое приравнивание ужаса атомной бомбардировки и ее многочисленных жертв, таящегося в памяти японца, и относительно незначительного ужаса воспоминаний о прошлом, которое лежит бременем в памяти француженки, – ее романе с немецким солдатом во время войны, по окончании которой она пережила унижение – ей обрили голову.

Я сказала, что не память, но воспоминания являются предметом Рене: сама ностальгия становится объектом ностальгии, память о чувствах, которые нельзя пережить вновь, становится предметом чувствования. Единственный из игровых фильмов Рене, в котором не обнаруживается этот расфокус, – «Мариенбад». Здесь сильная эмоция – пафос эротической фрустрации и желания – поднята на уровень метачувства, будучи помещенной в то место, которое воспринимается как абстракция, – в громадный дворец, заполненный манекенами, одетыми haute couture

. Этот метод оказывается убедительным, потому что он тотально а-историчен; это аполитичная память, которую Рене разместил в своеобразном обобщенном Прошлом. Однако абстрагирование через обобщение, по крайней мере в этом фильме, похоже, приводит к потере энергетики. Настроение передается через молчание, но при этом не чувствуется – во всяком случае в достаточной мере – давление того, о чем молчат герои фильма. В «Мариенбаде» есть свой центр, но он будто заморожен. В нем чувствуется подчеркнутая, иной раз грубовато выраженная величавость, в которой визуальная красота и изысканность композиции постоянно подтачиваются дефицитом эмоциональной напряженности.