Против правил (сборник)

Кино и советский опыт. Впрочем, то, чего не понимали или не хотели понимать социологи, историки и филологи, очень хорошо поняли киношники-интеллектуалы, столь же крепко ударенные социальным экспериментом на одной шестой части суши, как и братья Стругацкие. Первым был Алексей Герман. Еще в 1968 году он хотел экранизировать «Трудно быть богом». Именно Алексей Герман, чьи фильмы, выстроившись в ряд – «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» – и есть попытка осмысления советского, и никакого другого опыта.

Симптоматично, что вторым режиссером-интеллектуалом, взявшимся экранизировать братьев Стругацких, был Андрей Тарковский. И не менее симптоматично то, что экранизация «Пикника на обочине» была сделана им после «Зеркала», все той же попытки понять, осмыслить, прочувствовать советский опыт, советскую историю, советский быт. Причем выбран был именно «Пикник на обочине» с его насмерть стреляющей последней сценой, последней, не вошедшей в фильм.

Сын негодяя и предателя, выбранный сталкером в качестве жертвы (ибо кто-то должен умереть, чтобы исполнилось желание и его (сталкера) дочка выздоровела), бежит к сердцу Зоны, не подозревая, что бежит к смерти, и кричит: «Счастье для всех даром! И пусть никто не уйдет обиженным!» Это же лозунг всех революций, невозможный, не осуществимый, но… записанный в первую революционную конституцию мира, в американскую конституцию, ту самую, где черным по белому Томасом Пейном сформулировано право народа на восстание. Екатерина II знала, о чем писала, когда на полях радищевского «Путешествия…» оставила маргиналию: «Бунтовщик хуже Пугачева. Он хвалит Томаса Пейна». В той же конституции тем же Пейном вписано: «Каждый человек имеет право на счастье».

В «Пикнике на обочине» была еще одна советская больная тема. Как ни страшно это сказать, впервые она была цинично сформулирована Сталиным и означала… предательство: «Сын за отца не отвечает». Спустя много лет тема эта была перетолкована, принципиально изменена поэтом Борисом Слуцким в мудрой его балладе «Сын негодяя», финал которой перекликается с финалом «Пикника…»: «Вы решаете судьбу людей? Узнавайте про детей. Спрашивайте, нет ли сыновей у негодяя».

Все это Тарковский элиминировал, убрал, с полного согласия братьев Стругацких. Сказался их опыт гениального соавторства, каковое все построено на притирании друг к другу, на неизбежных в этом случае компромиссах, на ощущении того, что естественно для одного соавтора, а что для другого. Любопытно в этом смысле вспомнить Лема, возмущенного работой над его романом Тарковского и Горенштейна. «Мои герои разговаривают языком передовиц газеты „Правда”», – презрительно и совершенно несправедливо заметил по поводу фильма «Солярис» Станислав Лем. У него было слишком хорошее мнение о передовицах газеты «Правда». Видимо, почти не читал эту газету. Стругацкие предоставили Тарковскому полный карт-бланш. Оставили голые стены, чтобы великий режиссер мог делать все, что он хотел. Более того, когда Тарковский решил снять неостановимый проход бронетехники перед самым въездом в Зону, сцену не из «Пикника на обочине», а из «Попытки к бегству», Аркадий Стругацкий отсоветовал ему это делать: «Убери. Зачем ТЕБЕ вся эта фантастика?»

Стоит заметить, что бессмысленный, жестокий, неостановимый ход лязгающих машин – одна из самых сильных и самых символичных сцен в творчестве братьев. Припомним «Попытку к бегству». На жуткой планете, где царит рабовладельческий строй в самой отвратительной его форме, оказываются два парня из светлого коммунистического будущего и… узник фашистского концлагеря, Саул Репнин, чудом попавший в петлю времени, угодивший в будущее, а оттуда в прошлое, очень, очень похожее на его настоящее. На планете какая-то сверхцивилизация оставила сложные машины. С машинами возятся рабы, согнанные в концлагеря.

Наобум святых давят кнопки, машины или взрываются, или начинают работать, или давят бедолаг, нажавших не ту кнопку, повернувших не тот рычаг, подвернувшихся под гусеницы или колеса. Саул Репнин и два парня из гуманистического, счастливого общества видят ползущую колонну бронетехники, давящей рабов. Два парня стоят в культурном шоке, а Саул ложится за пулемет и принимается расстреливать эту колонну. Символ, надо признать, сильнейший. Притом на все времена. Прогресс движется. Давит людей. Его ход не просчитываем. Нажимаешь на одну кнопку – рванет, на другую – поедет. Если он губит людей, что с ним делать? Пройдет несколько лет, и в «Улитке на склоне» Кандид скажет, показывая на старика Колченога: «Вот, если он окажется под колесами прогресса, я сделаю все, чтобы остановить эти колеса».