Противоядия

Буржуазное общество Ионеско, естественно, всегда критиковал и продолжает критиковать. Однако делает он это прежде всего потому, что не может не критиковать любое общество. Ибо суть творчества и личности Эжена Ионеско—это антиконформизм. Кстати, неприязнь его к собственному отцу в значительной степени объяснялась еще и тем, что славный румынский адвокат был воплощенным конформистом, в 30-е годы преданно служившим фашистской диктатуре, а десять лет спустя—с той же готовностью—сменившей ее коммунистической диктатуре. В отличие от него Ионеско уже в ранние годы выработал в себе привычку думать не так, как другие, привычку жить среди людей свободным человеком, не поступаясь своей сущностью. Обретя однажды духовные и нравственные ориентиры, он уже больше не менял их.

Что же касается ионесковского абсурда, то первоначально он не был связан с тем философским абсурдом, который Сартр и Камю унаследовали от Кьеркегора. Он рождался из внимательного разглядывания повседневного человеческого, предпочтительно обывательского, существования. У Ионеско есть великолепный дар воплощать в искусстве повседневное, поднимая его до уровня общечеловеческого, вечного. Поднимая, но одновременно и окарикатуривая, извлекая эпизоды из длинной цепи своих и чужих внутренних переживаний и преображая их в трагикомедию.

Драматургию Ионеско принято делить на два периода. Поначалу в пьесах преобладало критическое, провокационное начало. Будучи авангардистскими, лишенными и психологии, и обычных театральных условностей, они выглядели как революционные и нравились критикам левой ориентации, которые поспешили зачислить Ионеско в когорту антибуржуазных писателей. Эти критики сильно заблуждались, потому что Ионеско стремился скорее возродить «чистое» искусство, свободное от любой политики и любой идеологии, свободное от брехтовско-сартровских дидактики и ангажированности. Самым важным и интересным в искусстве Ионеско всегда считал его незаинтересованность и бесполезность. И его собственные пьесы рождались | не из идей, а из подействовавших на воображение автора реплик, случайных образов, сновидений. Ионеско не любил театр, но с детства обожал кукольные представления. Может быть, именно поэтому персонажи его первых пьес, таких, как «Лысая певица» (1948), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1952), «Амедей, или Как от него избавиться» (1953), так безлики и роботоподобны, так похожи на марионеток, изъясняются на таком языке, который не способен выразить мысли, живут в атмосфере гротеска и участвуют в действии, которое не развивается, а идет по кругу либо устремляется к какой-нибудь абсурдной, пародийной развязке. Однако, по сути, абсурд даже тех первых пьес Ионеско был только кажущимся. Тот абсурд лишь обнажал нерв жизни, позволял взглянуть на все вокруг по-новому, подметить в людях их смешные черты. И одновременно подчеркнуть трагизм их существования.

В конечном счете Ионеско был вынужден публично отмежеваться от приписываемых ему идеологических намерений, а посему и его творчество, и он сам, раньше подвергавшиеся нападкам только правых ревнителей традиций, стали объектами нападок и левой критики. Эта атмосфера полемики в немалой степени подействовала на эволюцию творчества Ионеско. Гуманизм драматурга стал проявляться в его пьесах все сильнее, а сами они стали более зрелищными. Онирическое и фантастическое начало в них даже усилилось, но, несмотря на это, они стали если не более реалистическими — скорее уж символистскими,— то более понятными. Отчасти благодаря тому, что Ионеско выпустил на сцену некое подобие самого себя, наивного и мужественного Беранже, отстаивающего права личности в борьбе со стремящимся его раздавить обществом.

Впервые этот персонаж появляется в 1957 году, в пьесе «Убийца по призванию», где он, по существу, персонифицирует человека вообще, человека, которому

на протяжении всей его жизни угрожают насилие, ненависть, смерть. Автор не отказался от своих критических наблюдений за повседневной речью, от извлекаемых из языковых клише комических эффектов, от двусмысленных выражений, от скольжения смысла, от ассонансов и аллитераций, которыми отличались его ранние пьесы, но в конце 60-х годов они как бы отступили на второй план. Прежняя речь превратилась в фон, определяющий тональность и создающий атмосферу, а сквозь нее стала пробиваться более гибкая, более лиричная речь, насыщенная образами, размышлениями, вопросами, речь гораздо более классическая, чем та, что была раньше. Благодаря Беранже читатель и зритель узнали из пьес Ионеско о мучающих автора проблемах: о трудности бытия («Убийца по призванию»), о том, как он боится смерти («Король умирает», 1962), о том, как ему хотелось бы преодолеть земное тяготение человеческого удела («Небесный пешеход», 1962), о его страхе перед тоталитаризмом («Носорог», I960).