Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

Есть и минусы в драматургии роуд-муви: например, в подобном кино сложно развивать любовную линию героя. Я был поражен, когда столкнулся с этой проблемой: предположим, протагонист где-то по пути встретил девушку. У них роман. Но у девушки нет планов бросать свою привычную жизнь и пускаться в путешествие следом за героем. Как тогда выстраивать любовную линию протагониста?

Ломая голову над этой проблемой, я периодически приходил к мысли: что, если объектом любви должна стать встреченная во время поездки девушка, которая едет на другом автомобиле, но тем же маршрутом? Тогда у «дорожных Ромео и Джульетты» появится возможность встречаться, скажем, в мотелях. Отношения будут развиваться на протяжении всего фильма. Но, попробовав перенести эту идею в свой сюжет, понял, что это глупость: если вам нужно рассказать историю взаимоотношений двух друзей, отца и сына, матери и дочери, то возлюбленная протагониста в таких сюжетах просто будет лишней. Объект любви не может сидеть на заднем сиденье авто и просто молчать, пока отец и сын будут выяснять отношения. Поневоле сюжет сфокусируется на новом персонаже и уйдет в сторону.

Таким образом, единственный выход для роуд-муви – сделать любовную линию сюжетом одной из новелл, одной из точек остановки. Любовным отношениям в полнометражном роуд-муви можно уделить минут 10–20. Это один из эпизодов большого путешествия. Ровно так решена любовная линия в «Тельме и Луизе»: прекрасная новелла с Брэдом Питтом, который соблазняет Тельму, обворовывает ее и бесследно исчезает, что вынуждает героинь позднее пуститься «во все тяжкие» и начать промышлять грабежами.

Вот почему в роуд-муви нередко объект любви протагониста упоминается где-то в завязке, затем «расцветает» полноценным эпизодом в середине истории и возвращается на экран в эпилоге фильма. Мы как бы даем понять зрителю: смотри, герой вышел на правильную линию судьбы – выбрал любовь, – и теперь у него все будет хорошо. Примерно так решена любовная линия в «Подарке с характером», которая развивается между персонажами Михаила Галустяна и Екатерины Шпицы.

Схожим образом устроена линия в фильме «Человек дождя»[8]. В конце первого акта Чарли Бэббитт ссорится со своей девушкой, а причиной ссоры становится именно его брат-аутист. Точнее, циничное отношение Чарли к нему. Затем в середине картины Чарли меняет свое отношение к Рэймонду. После чего он находит в себе силы позвонить Сюзанне и попросить прощения. Они проводят некоторое время вместе. А затем мы видим Сюзанну уже в самом финале. Молодые люди выглядят как супружеская пара: они сообща принимают решение отдать Рэймонда в специализированное учреждение, где за ним будет надлежащий уход. Таким образом, мелодраматическая линия здесь – это инструмент проверки «очеловечивания» протагониста, маркер «было – стало».

Анализируя различные роуд-муви, я обнаружил, что фильмы этого жанра можно поделить на подвиды, и попробовал классифицировать их. Вот что получилось.

1. «Экзистенциальный трип»

Роуд-муви типа «Алиса в городах» (Alice In Den Stadten, 1973), «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984) Вима Вендерса или «Коктебель» (2003) Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Для этого подвида характерно экзистенциальное погружение героя внутрь себя в ходе путешествия. Специфика такого типа дорожных историй в том, что не происходит никакого глубокого взаимодействия протагониста с окружающим пространством. Мир вокруг отстранен от героя. Путешествие выполняет функцию исследования героем самого себя. Двигаясь в географическом пространстве, он на самом деле движется в недра своей души, пытается разобраться в своих желаниях, мотивах, найти смысл жизни.

Отличительная черта «экзистенциального трипа» – формальность цели путешествия. Как правило, это некая утопическая идея. Герой использует ее как предлог, чтобы сорваться с места и отправиться в путь.

В фильме «Алиса в городах» репортер путешествует с подобранной в аэропорту девочкой, которая едет к бабушке. При этом девочка не знает, где живет бабушка и жива ли она. Зачем поездка нужна журналисту – непонятно. Вероятно, он спасается от одиночества.

В картине «Париж, Техас» герой не помнит, кто он, откуда и куда идет. Это человек, страдающий потерей памяти. И нельзя сказать, судя по сюжету, что его цель – вспомнить, кто он.

В «Коктебеле» отец и сын едут к морю с целью начать там новую жизнь. Но по ходу их путешествия становится ясно, что ехать им на самом деле некуда. Отец просто бежит от самого себя, своих проблем, прихватив в побег сынишку.

Изучая роуд-муви подвида «экзистенциальный трип», я пришел к выводу, что в этом типе историй сама поездка и есть истинная цель героев. Не конечная точка поездки, а собственно путешествие. Это такая метафора жизни, в которой у человека нет четких целей вроде денег, престижной работы или успеха. Для него сам процесс жизни и есть цель жизни.

2. «Вне закона»