Процесс

Кафка в моде; его бесприютность создает уют, из него сделали универсальное бюро справок по всем вопросам человеческой ситуации;[27] ответы даются быстро, и авторитетные толкования гасят как раз тот скандал, на который были рассчитаны его произведения, — участвовать во всем этом, добавлять к набору расхожих мнений еще одно, пусть даже отличное от прочих, — отвратительно. Но именно эта его ложная слава и выбранный им фатальный вариант посмертной судьбы[28] — забвение, которого он, кажется, так отчаянно желал, заставляют упорствовать в решении его загадки. То, что о нем написано, помогает мало; большая часть этих аналитик — экзистенциализм. Классификаторы приписывают Кафку к одному из учрежденных направлений, не останавливаясь перед тем, что затрудняет подобную классификацию и именно поэтому требует истолкования. Неужели Кафка ничего больше не сказал, кроме того, что человеку уже не будет спасения, что путь к Абсолюту ему перекрыт, что его жизнь темна и запутана — или, как теперь выражаются, «погружена в ничто»[29] — и что человеку остается лишь скромно и без больших упований исполнять повседневные обязанности и приспосабливаться к обществу, которое именно этого и ждет и которое Кафке незачем было оскорблять, если он так солидарен с общим мнением? И для этого требовался такой сизифов труд? И это объясняет подобную Мальстрему силу его произведений? Когда такого рода толкования обосновывают тем, что, мол, Кафка на деле ничего так прямо не высказывал, а, будучи художником, давал символическое изображение реальности, то это хоть и продвигает нас в понимании неадекватности использованных формулировок, но не слишком далеко. Ибо всякое изображение либо реалистично, либо символично; не имеет значения, насколько плотно пригнаны друг к другу символы, и удельное содержание реальности в них не сказывается на символическом характере целого. Так, гетевская «Пандора» по своему «чувственному составу» определенно не уступит какому-нибудь роману Кафки, и тем не менее не может быть никаких сомнений в символичности этого драматического фрагмента, причем символическое значение его образов (например, Эльпоры, воплощающей надежду) может и выходить за рамки непосредственно подразумевавшегося. Вообще, если эстетическое понятие символа (с которым далеко не все в порядке) должно означать нечто существенное, то лишь то, что отдельные моменты художественного произведения выводят к тому, что выше их: они сливаются в некую «тотальность», безобрывно перетекающую в смысл. Но менее всего это подходит к Кафке. Ведь даже в таких произведениях, как упомянутая вещь Гете, где столь глубока и осмысленна игра с аллегориями, эти аллегории, в силу взаимосвязи, в которой они находятся, уступают свое значение порыву целого. А у Кафки все жестко, определенно и членораздельно настолько, насколько это возможно, — как в приключенческом романе, на знамени которого начертана максима Джеймса Фенимора Купера из предисловия к его «Красному Корсару»: «Истинный „золотой век“ литературы не наступит до тех пор, пока книги не станут по форме точны, как судовой журнал, а по содержанию афористичны, как рапорт вахтенного». Где же свечение ауры бесконечной идеи? где открывающиеся горизонты? — нет их у Кафки. У каждой фразы свой буквальный смысл и свое значение. И они не слиты воедино, как это было бы в символе, между ними зияющая пропасть, и из этой бездны бьет ослепительно яркий луч очарования. Проза Кафки еще и потому граничит с беззаконием, что она, вопреки известным протестам его друга,[30] тяготеет скорее к аллегории, чем к символу. Беньямин[31] не случайно определил ее как параболу. Она высказывает себя не в высказывании, а в отказе от него, в обрыве речи. Это такая параболика, ключ к которой украден, и даже тот, кто именно это попытается использовать в качестве ключа, ошибется, посчитав темноту земного существования — абстрактный тезис Кафки — содержанием его произведений. Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: «Вот так оно и есть» — и вопрос: «Я это знаю, но откуда?»; эффект непрерывного déjà vu.[32] Силой потребности в истолковании Кафка уничтожает эстетическую дистанцию. Он требует от некогда безучастного созерцателя отчаянных усилий, набрасывается на него и убеждает его в том, что от правильности понимания зависит отнюдь не только его душевное равновесие, но жизнь и смерть. То, что это контемплятивное отношение читателя к тексту оказывается в корне нарушенным, занимает не последнее место в ряду предпосылок феномена Кафки. Его тексты рассчитаны на то, что расстояние между ними и их жертвой не остается неизменным: будоража чувства жертвы, они заставляют ее испытывать ужас от ощущения, что рассказанное наезжает на нее, как когда-то локомотив — на зрителей первых стереофильмов. Такое агрессивное физическое сближение парализует читательскую привычку отождествлять себя с персонажами романа. Этот принцип дает основания и для сюрреалистических прочтений Кафки. Он — перелившаяся в литеры Турандот. Кто это заметит и не сочтет за лучшее убежать без оглядки, должен будет подставить собственную голову или, вернее, попытаться пробить ею стену, рискуя тем, что результат окажется не лучше, чем у предшественников. Их судьба, как в сказке, вместо того чтобы отпугнуть, только подзадоривает. И если разгадка не найдена, виновным остается читатель.