Проза и эссе (основное собрание)

Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и только в этом смысле нижеследующее, возможно, имеет право на существование. Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно бессознательного анализа или -- лучше -- интуитивного синтеза. Нижеследующее суть ряд довольно бессвязных мыслей, проносящихся в голове при чтении вашим покорным <слугой> стихотворения О. М. <Осипа> "С миром державным..."

Для начала давайте освежим в памяти текст стихотворения:

С миром державным я был лишь ребячески связан,

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,

И ни крупицей души я ему не обязан,

Как я ни мучал себя по чужому подобью.

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,

Я не стоял под египетским портиком банка,

И над лимонной Невою под хруст сторублевый

Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных

Я убежал к нереидам на Черное море,

И от красавиц тогдашних -- от тех европеянок нежных,

Сколько я принял смущенья, надсады и горя!

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет

Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Он от пожаров еще и морозов наглеет,

Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.

Не потому ль, что я видел на детской картинке

Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,

Я повторяю еще про себя, под сурдинку:

"Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива..."

Стихотворение это написано в 1931 году. Для творчества О. М. и, таким образом, для русской поэзии год этот -- подлинно annus mirabilis1. В чисто физическом смысле, в смысле конкретных общественно-политических обстоятельств в стране, как все вы знаете, время это довольно скверное. Это время затвердевания нового общественного порядка в подлинно государственную систему, время устервления бюрократической машины, энтузиазма масс -- по крайней мере, городских, имеющих возможности его демонстрировать; время адаптации для тех, кто энтузиазма этого не разделяет, к новым обстоятельствам.

В сильной степени "С миром державным..." продиктовано этой атмосферой. Объяснять произведение искусства историческим контекстом, стихотворение тем более, вообще говоря, бессмысленно. Бытие определяет сознание любого человека, поэта в том числе, только до того момента, когда сознание сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает определять бытие, поэта -- в особенности. Мало что иллюстрирует эту истину более детально, чем данное стихотворение. И если я, тем не менее, упоминаю исторический контекст, то чтоб начать на знакомой ноте. В нашем случае интересно не то, что бытие диктует, но кому оно диктует.

Первые восемь строк стихотворения звучат как заполнение анкеты, как ответ на вопрос о происхождении. Анкета, естественно, заполняется на предмет подтверждения права на существование в новом мире, точнее -- в новом обществе. Заполняющий как бы стремится заверить некоего начальника отдела кадров, если не в своей лояльности по отношению к новому режиму, то в незначительной своей причастности к старому.

"С миром державным я был лишь ребячески связан" являет собой ссылку на то, что автор рожден был в девяносто первом -- и, таким образом, в октябре 1917 г. ему было всего лишь 26 лет. Смысл этого сообщения раскрывается впоследствии в концовке "Стихов о неизвестном солдате": "Я рожден... /...в девяносто одном /Ненадежном году -- и Столетья /Окружают меня огнем". Но об этом, возможно, ниже. Заметим только, что последующая ремарка "ненадежном" указывает на то, что поэт раздумывал о качестве года, в котором ему довелось родиться. Потому что он родился в этом году, мы сегодня и сидим здесь, сто лет спустя, и потому что в 1931, когда было написано "С миром державным", автору было сорок, он, с высоты этих сорока, смотрит на свои двадцать шесть, в течение которых он был связан с миром державным.

"Ребячески" -- ключевое слово для понимания как этой строфы, так и чрезвычайно многого в мандельштамовской поэтике. Буквальная функция этого эпитета здесь, в анкете, в снятии с себя вины за случайность судьбы, ибо, по определению, оценка может быть произведена только тем, кто обладает иным качеством. "Ребячески" сказано "взрослым", ибо это "взрослый" заполняет анкету. В перспективе сорока лет жизни первые двадцать шесть ее видятся автору периодом невинности, несмышленности, если угодно. "Взрослый" посредством этого эпитета как бы настаивает, чтоб его считали именно взрослым, вросшим уже в новую социальную реальность, снимающим с себя ответственность не только за классовую чуждость, связанную с фактом рождения, т. е. не являющуюся актом -- фактом -- его личной воли, но и за самый "державный мир", оказывающийся категорией детства, наивной формой самосознания.

Гекзаметрическая цезура, следующая сразу же за "державным", предполагает величественность развития этого представления во второй половине строки, на деле оборачивающейся антитезой величественности. Более того, басовая нота в тяжелом "державном" оказывается по прочтению "ребячески" практически фальцетом. Звонкие, пронзительно личные гласные второй половины строки как бы разоблачают глуховатые, могущественные гласные первой. Анкета заполняется не столько даже дидактически, сколько эвфонически; и, в принципе, одной только первой строки было бы уже достаточно: чисто эвфонически задача уже выполнена.

Но решающая -- для строки, для стихотворения, для мандельштамовской поэтики в целом -- роль эпитета "ребячески" заключается, все-таки, в его дидактической функции. Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введению автором в стихотворную ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или -- чаще -- интонация. Это начинается с "таким единым и таким моим" и кончается с "я рожден в ночь с второго на третье". Я не в состоянии доказывать это не только потому, что данный тезис не нуждается в доказательствах, но потому, прежде всего, что изобилие примеров исключает -в пределах нашей конференции, по крайней мере, -- их перечисление. Добавлю только, что примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо, если угодно, детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия -- "не хочу!") и перечислять стихотворения О. М., начинающиеся с этой ноты, с антитезы, с "не" и с "нет", нет нужды.

"С миром державным я был лишь ребячески связан" -- еще один пример этой антитезы. Функциональность ее в данной анкете очевидна, но это именно она, чистота и подлинность отрицания, в итоге переворачивает стихотворение, вернее -- его первоначальную задачу, вверх дном. На протяжении первых восьми строк, однако, она выполняет поставленную автором перед собой -- или историей перед автором -- задачу довольно успешно.

"Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья" -- не забудем, что это 1931 год. Речь идет о Петербурге -- или Павловске -- конца прошлого, начала этого века. "Устриц боялся" -- во-первых, никаких устриц (тем более, гвардейцев) нет и в помине; нет, однако, и сожаления по поводу их отсутствия. Выбор детали здесь диктуется чисто физиологической неприязнью (естественной у ребенка, тем более из еврейской семьи) и недосягаемостью -опять-таки чисто физической (для того же ребенка, из той же семьи) облика и статуса гвардейца: взгляд исподлобья -- взгляд снизу вверх. Неприязнь эта и недосягаемость -- абсолютно подлинные, и потому-то поэт и включает устриц в свою анкету, несмотря на их фривольность. В свою очередь, фривольность эта -- ребяческая, если не младенческая -- соответствует декларации связанности с "державным" миром лишь в нежном возрасте, т. е. несвязанности в зрелом.

Третья строка -- "И ни крупицей души я ему не обязан" -- возглас именно зрелости, взрослости; возглас сознания, не определяемого бытием, и, судя по "Как я ни мучил себя по чужому подобью", никогда им не определявшего. И тем не менее в "Как я ни мучал себя" -- доминирует тот же тембр: мальчика, подростка в лучшем случае, из той же семьи, затерянного в безупречной классицистической перспективе петербургской улицы, с головой, гудящей от русских ямбов, и с растущим подростковым сознанием отрешенности, несовместимости -- хотя, вообще-то говоря, "по чужому подобью" обязано своей твердостью взрослости, умозаключению о своем "я", сделанному задним числом.

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,

Я не стоял под египетским портиком банка,

И над лимонной Невою под хруст сторублевый

Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

В этой строфе -- действительно звучащей как подробный, развернутый ответ на вопросы о классовой принадлежности: "к купеческому сословию не принадлежал" -- замечательно угадывается сама топография города -- дело происходит где-то между Большой Морской и Дворцовой набережной. "С важностью глупой, насупившись" -- тут наш поэт немного перебарщивает в карикатуре -помесь фотомонтажа a` la Джон Гартфилд и "Окон Роста" -- от более чем умственных соблазнов которой он вырывается к "митре бобровой" молодого тенишевского остроумца, замечательно сочетая эту митру с cri dernier2 петербургской архитектуры конца века -- египетским портиком (что есть тоже, заметим в скобках, изрядный оксюморон). "И над лимонной Невою" пересекает два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить себе цыганку, пляшущей -- даже за сторублевую -- тут же на набережной: городовому это бы не понравилось.

"Лимонная", скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и без этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе, где происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками до единого. "И" связывает, разумеется, нувориша и его развлечения под "хруст сторублевый", но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо хруст сторублевый -- замечательный отдельный кадр; "и" выступает тут еще и в своем качестве усилительного союза. Мы должны иметь в виду, однако, что имеющее место усиление -- не только дидактическое, осуждающее (довольно стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец гуляет), но -- в масштабе стихотворения -- еще и интонационное.

К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строке "Мне никогда, никогда не плясала цыганка", с ее замечательным визуальным контрастом чрезвычайно важной для нас здесь пляшущей черноволосой фигуры на фоне статичной лимонного цвета зимней реки, в стихотворении возникает тема, говоря мягко, противоположного пола, которая -- предваряемая срывающимся на фальцет "никогда-никогда" -- и решает в конечном счете судьбу стихотворения. Интонация отрицания как бы перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает параметры информации, приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается только динамика самих средств. Средства обретают свободу и сами находят подлинную цель стихотворения.

"Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных /Я убежал к нереидам на Черное море..." -- тот самый лирический и дидактический взрыв. "Чуя грядущие казни..." -- это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с головой, а также -- полное им забвение существующей опасности, продиктованное, прежде всего, средствами, которыми он пользуется. До известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос "Где вы были в 1917 году?", но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно фривольный, произнесенный почти гимназистом: "Я убежал к нереидам на Черное море". (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 лет -- для себя сорокалетнего, он тогда -- в 17-м -- мальчишка.)

На деле же -- признание это и есть то, ради чего и написано все стихотворение.

Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие. Воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к нему -- утрата. Распространенность этого ключа, т. е. жанра элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически.

"С миром державным..." -- стихотворение явно ретроспективное, но этим дело не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини стихотворения, точнее -- помимо определенных черт ее облика, является прежде всего другое стихотворение: того же автора и с тем же адресатом. Стихотворение это -- "Золотистого меда струя из бутылки текла...", написанное О. М. в 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствии -- Веры Стравинской. Однако, прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы покончить с третьей строфой "С миром державным..."

Фривольность "нереид", усугубляемая скоростью, с которой они возникают тотчас после "грядущих казней" и "рева событий мятежных", обязана своим впечатлением фривольности простодушно-лапидарному по своему лексическому качеству "убежал". На деле это вовсе не фривольность, но сознательно употребленное обозначение купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с греческой мифологией, ибо речь идет о традиционном для русской поэтической культуры толковании Крыма как единственного -- помимо кавказского побережья, Колхиды, -- доступного для нас приближения к античности. Выбор "нереид" продиктован тем простым обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же направлении -- т. е. именование Крыма Тавридой -- поэт в данном случае себе позволить не мог, хотя бы уже потому, что он сделал это уже 14 лет назад.

И, наконец, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь многих комментаторов: "И от красавиц тогдашних -- от тех европеянок нежных, /Сколько я принял смущенья, надсады и горя!" Вера Судейкина -- одна из тех тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры Судейкиной, впоследствии Стравинской, -- эмиграцией, перемещением в Европу. "Европеянки нежные" означает "европеянок" не тогдашних, но нынешних: к моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос об "этом городе", довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого поэт имеет в виду, были дамами именно петербургскими, и именно их присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность к -- и душевная зависимость автора от -- этого города. Но мы забегаем вперед.

Множественное число в отношении "нереид", употребляемое Мандельштамом, выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной, дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах этого читателя множественность нереид, множественность тогдашних (и не будем упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции, присутствующих в этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око такого читателя с последующей оценкой) красавиц приемлемее, нежели единственная нереида, нежели единственная красавица -- пусть и тогдашняя. Забегая опять-таки весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость концовки стихотворения вполне возможно продиктована той же заботой о том же недреманном оке, под надзором которого поэту существовать -- в этом ли социуме, в частных ли обстоятельствах.

От множественности этой, конечно, стихотворение только выигрывает: выигрывает и вспоминаемый мир -- не столько серебряный, сколько -индивидуально для автора -- золотой век. Точнее: не столько выигрывают они, сколько проигрывает настоящее, опрокидывая первоначальный замысел примирения с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда с забвения и с отречения от прошлого. "Сколько я принял смущенья, надсады и горя!" -одна только многократность упоминаемых переживаний превращает прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее.

Все это, впрочем, очевидно; и всему этому место в скобках. Даже тому, что по своему лексическому удельному весу "смущенье" превосходит остальные определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке. За скобки хотелось бы вынести -- пусть ненадолго -- что смущенью присуща определенная единственность, одноразовость -- бо'льшая, во всяком случае, чем надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматривая "С миром державным..." как постскриптум к написанному в альбом Вере Судейкиной в 1917-м году "Золотистого меда струя из бутылки текла...".

Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем свидетельствует их массивная цезура. Мне и вообще представляется, что тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера "Бессонница. Гомер. Тугие паруса...", "Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...", "Есть иволги в лесах..." или стихи памяти Андрея Белого. Механизм этого тяготения к гекзаметру -- или гекзаметра к этому поэту -- разнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать, что, по крайней мере, в случае с "Золотистого меда..." механизм этот вполне постижим.

Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху в "Золотистого меда..." прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в Тавриде, но и самое замечание растягивает время своим содержанием: "мы совсем не скучаем...". После этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть поворот ее головы.

Об этом "И через плечо поглядела" следует сказать особо. Вера Судейкина была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первых "звезд" тогда только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно вперед, замечу, что эпитет "тогдашней красавицы" к ней никак неприменим, ибо и в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела она ошеломляюще. Вместе с автографом "Золотистого меда...", находящимся до сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографию 1914 года, где она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии было бы достаточно, чтобы написать "Золотистого меда...", но поэт бывал частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле ("Время было очень голодное, -рассказывала Вера Стравинская, -- и я его подкармливала, как могла, -- тощ, в застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой") и, судя по строчке о нереидах и по последней строфе "С миром державным..." о Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, проскакавшей обнаженной, согласно легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.

На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой. Более того, я думаю, что "курчавые всадники", бьющиеся в "кудрявом порядке", -- это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, -- были бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже, которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе, распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все стихотворение превращается в портрет "любимой всеми жены", поджидающей мужа в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. "Золотых десятин благородные ржавые грядки" -- часть того же портрета.

Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне лимонного цвета реки вызвал в памяти "золотое руно". Или это произошло в результате повторенного дважды "никогда, никогда"? Или само это "никогда, никогда" вызвало в памяти "Золотое руно, где же ты, золотое руно"? Печаль, звучащая там и там, соразмерна по силе. "Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива...", впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по своему почти пророческому качеству.

Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных преобразований, остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля, любимая всеми жена -- в леди, золотой век в Тавриде -в трагедию отказа от запретных воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью гетевского Фауста -- включая и наше с вами мероприятие, происходящее для поэта и его героини на том свете.

1991>

* Текст печатается по изданию: Mandelstam Centenary Conference. Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.

1 Год достойный удивления (лат.).

2 Последний крик (моды) (фр.).

-----------------

Примечание к комментарию

* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в г. Амхерст (США, Массачусетс).

То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и, видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.

В комментарии, сопровождающем в 1-м томе "Избранного" Бориса Пастернака написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего прочего следующее:

"Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении Р. М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина", представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от эротики".

Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами, комментарий этот -- дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном для него свете.

Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из него только сугубо фактическую сторону, а именно -- знакомство Пастернака с упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность, особенно учитывая инициалы одного из них.

Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической стороне.

Упоминание "Пиеты" ("Скорбящей") замечательно своим грамматическим оформлением, переводящим это стихотворение -- если не вообще самого Рильке -- из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью самого имени Рильке.

Общая тональность данной информации -- не "он был до", а расплывчатое "и он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.

Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости -- это боязнь -- и болезнь -- дикаря, но не культуры, которая вся -- преемственность, вся -эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так распространены "вариации на тему", пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим названием "Магдалина": первое с отчетливым эхом Рильке, второе -- Цветаевой.

Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою независимость -- особенно если речь идет о сюжете евангельском -- прежде всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической, метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство строфического рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней строфе первого стихотворения и первой -- второго.

Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас еще и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое -более слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему, упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.

Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из которых -- сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора Живаго", автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько угодно; Мария Магдалина -- героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его "Пиета", феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от копья на груди Христа -- для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело мужчины со следами чужих к нему -- не ее -- прикосновении). Если вы знаете немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник, чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности сказанного.

Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке, наша тема -- не столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема -- если угодно -- религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и выполнить задачу -- наша цель и наши средства -- по существу рациональны. Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим, свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения. Долженствовавшая потрясти читателя, она производит скорее впечатление человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера -- всегда преодоление предела, преграды. Наше стихотворение -- не преодолевает. Виноваты мы сами с нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать, откуда нам ждать помощи?

Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб по существу предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от четырехстопника -- и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту, тем более -- переводчику, который, по определению, все-подобен? Не объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать сочинять женскую партию: кто в конце концов пишет оперы? кто был Шекспир или тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?

Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса Пастернака по написании первого стихотворения диптиха "Магдалина". Более того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере, ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого мелодического решения темы, другого -- не свойственного ему самому -женского -- тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак -- поэт более тактильный, нежели вокальный -- мог ощущать свою неполноценность по отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы превосходить его и в вокальности и в тактильности. Таким поэтом была Марина Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им "Магдалины" еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.

Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или -скорей -- перечитать цветаевскую "Магдалину". Сделать это ему было, надо полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не подлежала изъятию, ибо, помимо дарственной надписи, минимум третья часть "После России" пронизана его, Пастернака, присутствием. В случае обыска именно этим, как знать, он мог бы попробовать отговориться. К тому же к моменту, который мы описываем, Цветаева уже восемь лет как была мертва.

Какова бы ни была реакция Пастернака на "После России" -- а мы достаточно знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость или даже прямое отталкивание -- хотя бы по чисто формальным признакам или по соображениям физической невозможности для него адекватной реакции на этот акт любви -- так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, -- сборник этот был для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непосредственно с его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором в сильной степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание, а этому не уделять. Так или иначе, в известной степени, он оказался -- по крайней мере, к 1949 году -- от ряда стихотворений в "После России" в зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь. Перечитаем цветаевскую "Магдалину". Для начала отметим, что весь этот цикл -- это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем случае, драматическая композиция с введением -- во втором стихотворении-связке -- автора в качестве зрителя/комментатора.

Это, впрочем, не существенно, или -- пока не существенно. В данную минуту существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького триптиха -- третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к Магдалине. Оно и легло в основу пастернаковского "У людей пред праздником уборка...".

Произошло это прежде всего потому, что "О путях твоих пытать не буду..." поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе заметить, именно в том, что они этот контраст подготовили.

Причина этою контраста не только в избыточной лексической интенсивности (обычной, впрочем, для цветаевского стиха) "Меж нами -- десять заповедей...", но и в двойственности его адресата. Цикл из трех стихотворений начинается с обращения к конкретному, видимо, лицу и только в третьей строфе перерастает в подобие обращения Магдалины к Христу. Это -более любовная лирика, нежели трактовка евангельского сюжета, о чем в первую очередь свидетельствует сослагательное наклонение, в котором оно написано. Прием этот -- типичен для цветаевской лирики: "Кабы нас с тобой -- да судьба свела..." -- типичен настолько, что двойной фокус "Меж нами -- десять заповедей..." колеблется между автопародией и автобиографией: и "тварь с кудрями огненными" вполне может быть принята за перефразу цикла "Подруга". Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему было необходимо.

Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной в данном случае -- вольное. Вольность эта -- естественная не только для любовной лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще. Магдалина для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном потенциале, то есть о самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скорей: проекция Христа на себя. При всей ее внецерковности, Цветаева -- христианка, и степень чувственности для нее суть иллюстрация степени любви: чувства глубоко христианского. Вполне возможно, что главная заслуга христианства именно в том, что оно сообщило этому чувству метафизическое измерение. В этом смысле утверждение авторов комментария о том, что, трактуя евангельский сюжет, Пастернак "освободил" его от эротики, свидетельствует, мягко говоря, об их языческом мироощущении. Говоря жестче, авторы комментария попросту дикари. Единственное, что их спасает, это то, что утверждение их ложно. Но к этому мы еще вернемся.

Самое замечательное в цветаевском цикле -- это третье стихотворение. "О путях твоих пытать не буду..." производит в контексте цикла впечатление ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор отрешается от образа страждущей женщины -- от себя и, что называется, берет нотой выше. Тональность этого стихотворения -- тональность, совмещающая прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсуждения в частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос, звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский вообще и индивидуально для Цветаевой смысл третьей части цикла состоит именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить его/ее/тем голосом.

Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда "О путях твоих пытать не буду..." является прежде всего подтверждением существования этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит. Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним духовную и практическую задачу.

До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии сюжета Магдалины. С точки зрения канона, мы имеем дело с ситуацией/версией если не прямо еретический, то во всяком случае апокрифической. Более того, "Милая! -- ведь всё сбылось..." могло быть сказано только снятым уже с креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в его "Пиете" -- то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию, Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. "Всё" еще "не сбылось": еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой евангельского текста вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: "Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь". Но это другое стихотворение. "Милая! -- ведь всё сбылось..." и вообще все стихотворение звучит как последние слова, сказанные в этом мире, ибо, в конце концов, Магдалина -- последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он говорит в этом мире:

Я был прям, а ты меня наклону

Нежности наставила, припав.

Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это -- воспоминание. При этом нам следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую партию, что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с отрешением чрезвычайно радикальным: с переходом в другое качество, в другой пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.

Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина, легко узнает свой голос -- себя -- в "Милая! -- ведь всё сбылось...". Строчка эта -- житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни "воскресать" приходится неоднократно, написанное сбывается неоднократно. И, приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина -- вы и что вы -- Пастернак или, по крайней мере, поэт, то есть -- человек, легко впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров. Тем более что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры, больше слов, чем голоса. Которое больше -- выход, чем выдох.

Представьте также, что написанное сбывается -- и вы это знаете. Что сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете эти евангельские стихи, чтобы это сбылось.

И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной силой заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с анапестическими провалами, и что он неотвязно звучит в вашем сознании.

Преемственность или -- лучше и точнее -- зависимость пастернаковского "У людей пред праздником уборка..." от цветаевского "О путях твоих пытать не буду..." столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы попробовать продемонстрировать, что различия не столько даже подчеркивают эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, "О путях твоих пытать не буду..." и "У людей пред праздником уборка..." -- это одно и то же стихотворение.

Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно, попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю, что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо представляю себе, почему я вообще за это берусь. Скорее всего потому, что нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их размера и тематики, заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это нечто.

Я хотел бы начать с предположения, что "О путях твоих пытать не буду..." вошло во внутреннюю систему Пастернака не столько как стихотворение из цикла "Магдалина", сколько как ключ к его пониманию самой Цветаевой. Это кажется мне тем более вероятным, что стихотворение это само как бы предлагает его читателю взгляд на автора извне. И читатель этот -- первый -адресат всего цикла; второй, возможно, сам Пастернак (который, конечно, с точки зрения Цветаевой, именно ее "первый", главный читатель). Что "О путях твоих пытать не буду..." должно быть произнесено тем, кто задумается над ее судьбой, не столько даже с интонацией прошения, сколько с евангельским "не искушайтесь обо мне". Во всяком случае, это именно то, что мог бы и должен был бы сказать -- не ей: себе -- Пастернак, перечитывая "После России" в 1949 году.

"Милая! -- ведь всё сбылось..." тоже могло и должно было бы быть им сказано, ибо этот житейский -- или горчайший, если не буквально гефсиманский -- вздох включает в себя не только то, что было, но и то, чего и не произошло. Эти строки -- посмертные.

"Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос -- И -- слёз". Мог ли бы он сказать ей это? Думаю, мог бы -- если не "волос", то уж во всяком случае "слёз". Для этого ему надо было бы только признать, что в 1923 году, когда цикл этот писался, или в 1949-м, когда он писал свою "Магдалину", он был, выражаясь метафорически и, боюсь, метафизически, бос. Судя по тому, что нам известно о его биографии, о качестве его личной жизни, он в обоих случаях должен был ответить на этот вопрос утвердительно. Если бы это было не так, то в 49-м году он бы не принялся за евангельский цикл.

Но совершенно необязательно строка за строкой прикидывать, что Пастернак в этом стихотворении считал своим, мог принять на свой счет и что нет. Достаточно предположить, что голос и интонация говорящего могли быть им усвоены уже только потому, что в цветаевском стихотворении голос, обращающийся к Магдалине, -- мужской, и уже хотя бы поэтому -- его. Думаю также, что само имя -- Мария Магдалина -- анаграмматически содержит в себе имя Марина -- тем более что для русского слуха "Мария" и "Марина" не слишком дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в "Мироносица! К чему мне миро?" еще закрепляется.

Я думаю, что вполне можно допустить, что стихотворение было Пастернаком вольно или невольно присвоено. Нет никакой нужды нырять в его подсознание: в системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией. О присвоении этого стихотворения косвенно свидетельствует тот комический факт, сообщенный мне Томасом Венцлова, что Ольга Ивинская включила в свои воспоминания это стихотворение, ошибочно приписав его Пастернаку. Не исключено, что он читал ей его вслух, учитывая характер их отношений и -если не ее прошлое, то свое будущее: как он его себе представлял. Во всяком случае, к моменту написания "У людей пред праздником уборка..." шестнадцать строк "Магдалины", как мне представляется, стали для Пастернака не только частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца его дней. (Например, "В больнице".) Произошло это, естественно, помимо его воли: стихотворение -- весьма по-цветаевски, в высшей степени по-цветаевски -- себя ему навязало. То, что это произошло, свидетельствует о духовной восприимчивости Пастернака -- чтоб не сказать: его уязвимости и обостренности в этот момент его слуха. Впрочем, разделять эти вещи, когда имеешь дело с поэтом, особенно не следует.

Именно их нераздельность и породила евангельский цикл. Ибо пишущий его вольно или невольно отождествляет себя с Христом, как это делает вообще всякий верующий, но, естественно, более систематически.

Тот факт, что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были только спустя два года после ее гибели (вы знаете эти два стихотворения "Памяти Цветаевой", да? "Ты б в санях переехала Каму / В час налетчиков и громил. / Пред тобой, как пред Пиковой дамой, / Я б от ужаса лед проломил". Это грандиозные строчки, но это лучшие в этом стихотворении)... Тот факт, что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были только спустя два года после ее гибели, свидетельствует не о том, что понадобился такой срок, чтобы оправиться от потрясения, но об отсутствии внутренней -- не говоря о внешней -- необходимости в таком стихотворении. Что касается потрясений, в них в этот период тоже недостатка не было. Можно даже добавить, что на долю русской поэзии вообще в этот исторический период выпало испытание, которого она не могла и не смогла выдержать, ибо адекватная реакция на катастрофы такого масштаба немыслима, кроме абсолютного онемения. Отсутствие необходимости для Пастернака написать стихи памяти Марины Цветаевой, я думаю, объясняется существованием стихотворения "О путях твоих пытать не буду...", являющегося по существу автоэпитафией, избавляющей кого бы то ни было от необходимости обращаться к ней со своими словами. Следует предположить, что в 1943 году Пастернак либо просто забыл о существовании "Магдалины", либо взялся за "Памяти Марины Цветаевой", не имея текста "Магдалины" под рукой. Еще одно -- и наиболее вероятное предположение, что слух его не был в этот момент достаточно обострен. Упрекать его здесь нельзя: дело было в разгар войны. К тому же он был несомненно первым, осознавшим недостатки своего стихотворения, что сказалось как в имеющихся разночтениях, так и в его последующей печатной судьбе. Цензурные соображения, думается, сыграли здесь второстепенную роль.

Во всяком случае, к 43-му году интонация его была неадекватна потере. В результате мы имеем дело со стихотворением, где автора с его микрокосмом больше, чем предмета, о котором идет речь. Это часто случается с жанром элегии, произошло это и здесь. Настоящим стихам памяти Марины Цветаевой оставалось ждать еще шесть лет -- ибо "У людей пред праздником уборка..." есть прежде всего стихи памяти Цветаевой.

В 49-м он мог бы и сам сказать: "Не спрошу тебя, какой ценою / Эти куплены масла". В 49-м он мог бы добавить к тому, что был "бос", еще и "Я был наг, а ты меня волною / Тела -- как стеною / Обнесла", вложив все, включая горький, смыслы в глагол "обнесла" -- потому что "ничего у нас с тобой не вышло", обращенное Цветаевой к Рильке в "Новогоднем", относится и к нему, как, впрочем, и наоборот -- как, впрочем, ко всем трем вершинам этого великого треугольника. И "масла" в этом контексте означали бы в пастернаковском сознании не столько даже искусство Цветаевой, сколько качество ее душевного движения, прикосновение которого почти осязаемо. О цене, которой это душевное качество приобретается, лучше не спрашивать.

"Наготу твою перстами трону / Тише вод и ниже трав": не от этой ли вершины целомудрия авторы комментария поздравляют своего родственника с освобождением, квалифицируя его как эротику? Что касается "волны" в последней строфе, то, помимо своей чистоты, волна всегда больше того, что она омывает. Иными словами, человеческое в этот момент для Спасителя больше, чем Божественное, -- во всяком случае, чем его собственное. Именно таков был бы, именно так должен был восприниматься эффект цветаевского творчества -всего ее творческого пути, если угодно, -- для сознания любого ее читателя, включая Пастернака.

В 49-м году он мог бы написать все это сам, но это уже было написано, и ему надо было идти дальше. Мужская партия, другими словами, была уже исполнена женщиной. Мужчина поэтому берется в "У людей пред праздником уборка..." исполнить женскую партию. То есть в этом стихотворении Магдалина отвечает Христу. Представим себе все это на сцене -- или, лучше того, по радио. Первым прочитывается "О путях твоих пытать не буду...". Давайте я прочту эти стихотворения подряд. Посмотрим, что происходит.

О путях твоих пытать не буду,

Милая! -- ведь всё сбылось.

Я был бос, а ты меня обула

Ливнями волос -

И -- слез.

Не спрошу тебя, какой ценою

Эти куплены масла.

Я был наг, а ты меня волною

Тела -- как стеною

Обнесла.

Наготу твою перстами трону

Тише вод и ниже трав...

Я был прям, а ты меня наклону

Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,

Спеленай меня без льна.

-- Мироносица! К чему мне миро?

Ты меня омыла

Как волна.

И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов "Ты меня омыла / Как волна" мужской голос умолкает и вступает женский:

У людей пред праздником уборка.

В стороне от этой толчеи

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.

Ничего не вижу из-за слез.

На глаза мне пеленой упали

Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла,

Их слезами облила, Исус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус.

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,

Мы в кружок собьемся в стороне,

И земля качнется под ногами,

Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,

И начнется всадников разъезд.

Словно в бурю смерч, над головою

Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту.

Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой диалог, или точнее -- дуэт; стихотворение 49-го года оказывается продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое целое. Однако не только драматургически.

Пастернаковское "У людей пред праздником уборка..." отличается по своей трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о прощении грешницы -- в чем, собственно, и состоит смысл евангельской истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия, в то время как в обоих Евангелиях место действия -- дом Симона. Вполне возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от "Пиеты" Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации -телескопизации -- этого сюжета.

Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за исключением третьей строфы, где это скорее внутренняя рифма ("Исус", "бус", "бурнус"), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы "Исус -бурнус", несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии, предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого характера. "Бурнус", впрочем, достаточно -- буквально -- возвышен, будучи головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями. И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе возможность нестандартной метафоры. (Хороший пример таковой существует в стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла "Глаза и слезы", где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и, в частности, он описывает слезы Магдалины:

Так слезы Магдалины, чей

поток впитал красу очей,

Спасителя -- цепям сродни

прозрачным -- оплели ступни.

То есть слезы -- цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль связки, и, возможно, отсюда -- определенная банальность ее фактуры.

"Неслыханная простота", простота средств в этом стихотворении есть, безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности, беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или -если взять шире -- как продолжение сюжета, как история за событием; как, если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак -- то, что предстоит. Она -прошлое, он -- следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя -или сохраняет в себе -- хотя бы в качестве памяти -- прошлое, так пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При этом не одно, а несколько; при этом не только из "После России", но и более поздние; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно, например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского быта -- со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, -- известным нам по ее письмам.

Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту предполагает обрести.

В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с верхнего "до". Его стихотворение -- ответ, и отсюда -- необходимость перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?), обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения. Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно -- не только ради контраста -- абсурдного почти -- с пречистыми стопами, которые, грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о "толчее" -- существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то глинобитном помещении, снаружи -- шум предпраздничной суматохи (и если это шум уборки -- то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.

Но "Шарю и не нахожу сандалий" снижает план еще больше. Мы видим ее: а) на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости "ведерка", образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей незатейливости сцены Пастернак еще рифмует "слезы" и "волосы", как бы изымая их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим, скорее, ведерко, пол, слезы, мытье, нежели миро. Более того, мы -- видим то, что волосы и слезы мешают видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.

Этим портретом Магдалины, списанным с моющей пол Цветаевой, кончается в стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое -величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего -- "Ничего не вижу из-за слез", кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.

Стихотворение это -- визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще весь евангельский цикл. "Вещее ясновиденье сивилл" рисует картину не только предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть сантимент здесь порождает историю. "О путях твоих пытать не буду..." в сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог -- и даже пошел в "Магдалине", вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары в романе. На деле же "О путях твоих пытать не буду..." сосредотачивается не на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины, гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления, цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики. То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики. Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.

Ибо если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами "Словно в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест", если даже не чуть раньше. Ибо тут -- сюжет кончается, распятие свершилось, написанное -сбылось. Но Пастернак пишет:

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Это еще реализм, это -- еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста -

вне сюжета и вне доктрины и пришло из "После России", из "Дай мне руку -- на весь тот свет! / Здесь -- мои обе заняты" -- куда в свою очередь это пришло из цветаевской жизни, из ее быта, из ее отождествления себя с Магдалиной, с бабой, раскидывавшей руки для слишком многих, -- равно как и из раннего "Через Летейски воды / Протягиваю две руки". (То есть Цветаева как бы уподобляет здесь Пастернака себе: превращая его из поэта центростремительного в поэта центробежного.)

Убежденный, что хватаю через край, но не желая этому противиться, я хотел бы добавить, что в следующей строфе, сознательно или скорее всего бессознательно, автор прямо вводит Цветаеву в текст. Ибо вопрос, обращенный Магдалиной к Христу, звучит еще и как вопрос, задаваемый Пастернаком Цветаевой:

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

В отличие от Спасителя с Цветаевой можно говорить только ее собственным языком. И лексический состав этой строфы -- эти односложные и двусложные, равно как и самый расширительно-разрушительный характер мысли здесь явно не пастернаковские. Единственное слово, пожалуй, принадлежащее здесь именно Пастернаку и выглядящее взятым из его словаря, из его поэтики микрокосма, это -- "поселений". "Ширь", "мощь", "душ" -- звучат вышедшими из цветаевской дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника. Другими словами, это Пастернак здесь пишет, но спрашивает -- она. Автор возвращается в стихотворение только в последней строфе, в его антиразвязке или квазиразвязке, звучащей благодаря избыточности "у" в "пройдут", "суток", "столкнут", "такую", "пустоту", "промежуток", "дорасту" как не приносящий никакого разрешения выдох.

Это, впрочем, естественно: о каком разрешении может идти речь? "Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселении, рек и рощ?" -- вопрос ужасающий, и ответить на него утвердительно легче для верящего в Христа, нежели для любящего -- тем более, для любящей -- Его лично. Стихотворение кончается там, где оно должно кончиться, ибо дорасти до воскресенья, до понимания смысла воскресенья вполне может обернуться для Магдалины требованием предпочесть веру личной любви, или -- в переводе на мирской язык -- необходимостью, например, для Пастернака примириться с потерей Марины. Ибо, если в контексте наших двух стихотворений автор "У людей пред праздником уборка..." равняется Магдалине, то Цветаева невольно равняется исполнителю мужской партии. И постольку-поскольку диалог этот происходит на бумаге, то есть в нашем мире, не нам разделять два эти стихотворения, не нам искать задаваемым Магдалиной вопросам разрешения.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире,

Столько поселений, рек и рощ?

До Пастернака вопрос этот никто -- по крайней мере, в русской поэзии -не задавал. Поэтому и ответа на него нет, тем более поскольку ответ на вопрос поэта убедителен, только если он исходит от поэта. Или от того, кто воскрес. Спрошенный, поэт скорее всего ответит: единовременно нет. Любящий или любящая -- тоже. Только тот, чьи чувства не сфокусированы на индивидууме -- тем более на обреченном индивидууме, может ответить на него утвердительно. Магдалине не повезло, потому что ее чувства были адресованы конкретному -- ибо еще не распятому и не воскресшему -- Христу. Не везло с ее смертными и Цветаевой, терявшей их из виду задолго до появления на горизонте чего-либо напоминавшего Голгофу. Пастернаку, видимо, повезло чуть больше; по крайней мере, он способен задать этот вопрос. Но с другой стороны, он был мужчиной, и в его опыте любовь всегда была адресована женщине. Смерть Христа на кресте не могла восприниматься поэтому им как личная потеря -- не могла, пока он не принял обличье Магдалины. В этом -- в отказе от себя, полагаю, смысл евангельской истории, равно как и смысл всего стихотворения для Пастернака. В этом же -- смысл присутствия в тексте Цветаевой: ее дар ему, ибо она была ему, по ее же слову, равносуща.

Поэтому единственным разрешением, дамы и господа, единственным мыслимым ответом на задаваемые Магдалиной вопросы могло быть знаете что? Угадайте, что раздается извне и звучит в сознании Пастернака после того, как он поставил точку после "Я до воскресенья дорасту"? Знаете, что слышит его Магдалина, что слышит он сам?

Он слышит именно это:

О путях твоих пытать не буду,

-- Милая! -- ведь всё сбылось.

Разумеется, стихотворение "У людей пред праздником уборка..." написано Борисом Пастернаком. Но не менее очевидно, что, не существуй цветаевского стихотворения, пастернаковское либо не было бы написано вовсе, либо было бы написано иначе. Вот почему я думаю, что два эти стихотворения представляют собой единое целое; что под ними должны стоять оба имени, две даты -- как доказательство, что двадцать шесть лет, их разделяющие, прошли только чтобы их соединить. Может быть, это объяснит миру, чего стоит время в поэзии -- во всяком случае, в русской поэзии. По крайней мере -- это, может быть, даст нам забыть, что цветаевское стихотворение датировано 31 августа (1923 года).

Скрытые цитаты? Только в том смысле, что время повторяет форму отчаяния. Влияния? Только в том смысле, что сбывшаяся душа приводит в движение душу оформляющуюся; только в том смысле, что органическое христианское чувство Цветаевой расширяет здесь свои пределы благодаря впадающему от него в зависимость гению Бориса Пастернака, уже впавшему в зависимость от ее дикции.

Осень 1992 г.

-----------------

Письмо Агде Шор

Уважаемая Агда Александровна!

Я чрезвычайно тронут Вашим письмом, и простите, Бога ради, что отвечаю на скорую руку, но лучше поступить таким образом, чем откладывать в долгий ящик, ибо он полон.

Стихи Вашей покойной матушки, присланные Вами, произвели на меня впечатление разнообразное. Среди них есть несколько стихотворений совершенно замечательных. Больше всего мне понравилось "Вступление". Я подозреваю, однако, что выбор Ваш продиктован скорее тем, что оказалось под рукой, нежели тем, что на самом деле было. Вы, собственно, и пишете об этом; но я бы очень Вам советовал поискать по знакомым Маргариты Ильиничны другие ее стихотворения. Я не верю, что человек с таким качеством стиха действительно мог уничтожить свои произведения. Не верится также, что все, написанное ею, было "в столе". С кем-то она должна была этим делиться.

Просьба Ваша о врезке к публикации для меня нисколько не обременительна, и я могу постараться что-нибудь сочинить на основе полученного. Тем не менее мне кажется -- по соображениям, изложенным выше, -- что материал для публикации не отражает подлинного характера автора...

Повторяю, поверьте мне, что не занятость диктует мне уже Вами прочитанное, но именно уважение к автору "Вступления", к человеку, написавшему

Ты в комнату войдешь -

меня не будет.

Я буду в том, что комната пуста,

-- к женщине с совершенно замечательным лицом.

Желаю Вам успеха в Ваших поисках: убежден, что они им увенчаются.

Сердечно Ваш

Иосиф Бродский

16 июля 1993 г.

* "Литературная газета". No. 49. 1995

-----------------

Письмо президенту

* Это письмо появилось в "Нью-Йорк ревью ов букс" как ответ на выступление президента Гавела, опубликованное в том же издании 27 мая 1993 года.

Уважаемый господин президент,

Я решил написать вам это письмо, потому что в нас есть кое-что общее: мы оба писатели. При этом роде занятий слова взвешиваются тщательнее, я полагаю, чем при любом другом, прежде чем вверять их бумаге или микрофону. Даже когда оказываешься вовлеченным в общественные дела, стараешься сделать все, чтобы избежать модных словечек, латинизмов, всякого рода жаргона. Конечно, в диалоге с одним и более собеседниками это трудно, и может даже показаться им претенциозным. Но в разговоре с самим собой или в монологе это, я думаю, достижимо, хотя, конечно, мы всегда кроим свою речь по аудитории.

У нас есть еще кое-что общее, господин президент, -- это наше прошлое в наших полицейских государствах. Выражаясь менее пышно: наши тюрьмы, где нехватка пространства с лихвой компенсируется избытком времени, что рано или поздно располагает, независимо от темперамента, к созерцанию. Конечно, вы в вашей провели больше времени, чем я в своей, хотя я в свою попал задолго до Пражской Весны. Однако, несмотря на мое почти патриотическое убеждение, что какая-нибудь безнадежная провонявшая мочой цементная дыра в недрах России открывает тебе произвольность существования быстрее, чем то, что мне когда-то рисовалось чистой, отштукатуренной одиночкой в цивилизованной Праге, я думаю, что как существа созерцающие мы, возможно, равны.

Говоря короче, собратьями по перу мы были задолго до того, как я задумал это письмо. Но я задумал его не вследствие буквальности сознания, не из-за того, что наши нынешние обстоятельства сильно отличаются от прошлых (ничто не может быть естественнее этого, и никто не обязан оставаться писателем навсегда: как не обязан оставаться заключенным). Я решил написать это письмо, потому что некоторое время тому назад я прочел текст одной из ваших недавних речей, и изложенное в ней относительно прошлого, настоящего и будущего настолько отлично от моих соображений, что я подумал, что один из нас, должно быть, не прав. И как раз потому, что в нем были затронуты настоящее и будущее -- и не только ваши собственные или вашей страны, но всеобщие -- я решил, что письмо к вам должно быть открытым. Если бы речь шла о прошлом, я вообще не написал бы этого письма, а если бы и написал, то с пометой "Личное".

Ваша речь, которую я прочел, была напечатана в "Нью-Йорк ревью ов букс" и озаглавлена "Посткоммунистический кошмар". Вы начинаете с воспоминаний о времени, когда ваши друзья и знакомые избегали встреч с вами на улице, поскольку в те дни вы были в напряженных отношениях с государством и под наблюдением полиции. Вы объясняете причины, по которым они вас избегали, и говорите в своей обычной незлобивой манере, которой вы заслуженно знамениты, что для тех друзей и знакомых вы представляли собой неудобство; а "неудобств" -- приводите вы расхожую мудрость -- "лучше избегать". Затем в большей части вашей речи вы описываете посткоммунистическую реальность (в Восточной Европе и в частности на Балканах) и приравниваете поведение демократического мира перед лицом этой реальности к попытке избежать неудобств.

Это замечательная речь с большим количеством замечательных прозрений и убедительным заключением; но позвольте мне вернуться к ее отправной точке. Мне кажется, господин президент, что ваша знаменитая вежливость оказала вашему ретроспективному взгляду плохую услугу. Так ли вы уверены, что вас избегали те люди там и тогда только по причине неловкости и страха "потенциального преследования", а не по-тому, что вы, учитывая кажущуюся стабильность системы, были списаны ими? Уверены ли вы, что, по крайней мере, некоторые из них не считали вас попросту меченым, обреченным, человеком, на которого глупо было бы тратить много времени? Не думаете ли вы, что вместо или наряду с тем, что, являясь неудобством (как вы настаиваете), вы также были удобным примером неправильного поведения и таким образом источником значительного морального удовлетворения, в том же роде, как обычно больной является для здорового большинства? Не представлялось ли вам, как они говорят вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он конченый человек". Или я превратно сужу о чешском характере?

То, что они оказались не правы, а вы правы -- не суть важно. Прежде всего они списали вас, потому что даже по стандартам нашей половины столетия вы не были мучеником. Кроме того, не живет ли в каждом из нас какая-то вина, не имеющая никакого отношения к государству, но тем не менее ощутимая? Поэтому всякий раз, когда рука государства настигает нас, мы смутно воспринимаем это как возмездие, как прикосновение тупого, но тем не менее предсказуемого орудия Провидения. В этом, говоря откровенно, и заключается raison d'etre института полиции, будь она в форме или в штатском, или, по крайней мере, нашей общей неспособности сопротивляться аресту. Мы можем быть абсолютно убеждены, что государство не право, но мы редко уверены в собственной непорочности. Не говоря уже о том, что сажает и освобождает одна и та же рука. Поэтому мы редко удивляемся, что нас избегают после освобождения, и не ждем, что нас примут с распростертыми объятиями.

Такие ожидания при таких обстоятельствах не оправдались бы, потому что никто не хочет, чтобы ему напоминали о непроницаемой сложности отношений между виной и воздаянием, а в полицейском государстве такое напоминание обеспечено, откуда по большей части и возникает героическое поведение. Оно отчуждает, как любое подчеркивание добродетели; не говоря уже о том, что за героем всегда лучше наблюдать издали. В немалой степени, господин президент, люди, которых вы упомянули, избегали вас именно потому, что для них вы были чем-то вроде пробирки, где добродетель борется со злом, и они не вмешивались в этот эксперимент, поскольку у них были сомнения относительно и того и другого. В этом качестве вы опять-таки были удобны, потому что в полицейском государстве абсолюты компрометируют друг друга, ибо они друг друга порождают. Не представлялось ли вам, как эти благоразумные люди говорят вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он слишком хорош, чтобы в это поверить". Или я снова превратно сужу о чешском характере?

То, что они оказались не правы, а вы правы, повторяю, не суть важно. В то время они вас списали, потому что руководствовались все тем же релятивизмом и собственным интересом, которые, как я полагаю, помогают им преуспеть при новом раскладе. И в качестве здорового большинства они, несомненно, сыграли значительную роль в вашей бархатной революции, которая в конечном счете утверждает, как всегда это делает демократия, именно собственный интерес. Если дело обстоит так, а я боюсь, что так оно и есть, они сквитались с вами за свое чрезмерное благоразумие, и вы президентствуете сейчас в обществе, которое скорее их, чем ваше.

Ничего противоестественного в этом нет. К тому же все могло бы обернуться совсем иначе: для вас, конечно; не для них (революция была столь бархатной, потому что сама тирания к тому времени была одета скорее в шерсть, нежели в броню -- в противном случае я не имел бы чести комментировать вашу речь). Этим я хочу сказать лишь, что, заговорив о неудобстве, вы, вполне возможно, неточно выразились, ибо собственный интерес, будь то интерес отдельных лиц или целых стран, всегда утверждается за счет других. Вернее было бы говорить о низости человеческого сердца, господин президент; но тогда вы не смогли бы привести вашу речь к звонкому заключению. Некоторые вещи приходят вместе с амвоном, хотя им следует сопротивляться, неважно, писатель вы или нет. Поскольку я не обременен вашей задачей, я хотел бы начать оттуда, куда, я думаю, могли бы привести ваши рассуждения. Интересно, согласитесь ли вы с результатом.

"В течение долгих десятилетий", -- начинается ваш следующий абзац, -"главным кошмаром для демократического мира был коммунизм. Сегодня, спустя три года после его лавинообразного крушения, начинает казаться, что его сменил другой кошмар: посткоммунизм". Затем вы довольно подробно описываете существующие формы реакции демократического мира на экологические, экономические, политические и социальные катастрофы, разворачивающиеся там, где прежде мы различали лишь ровное полотно. Вы сравниваете эти реакции с реакцией на ваше "неудобство" и говорите, что такая позиция ведет "к уходу от действительности и в конечном счете смирению перед ней. Она ведет к умиротворению, даже к сотрудничеству. Последствия такой позиции могут быть даже самоубийственны".

Именно здесь, господин президент, я думаю, ваша метафора вас подводит. Ибо ни коммунистический, ни посткоммунистический кошмар не сводится к неудобству, поскольку он помогал, помогает и в течение достаточно долгого времени будет помогать демократическому миру искать и находить причину зла вовне. И не только миру демократическому. Для многих из нас, кто жил в этом кошмаре, и особенно для тех, кто боролся с ним, его присутствие было источником значительного морального удовлетворения.

Ибо тот, кто борется или сопротивляется злу, почти автоматически полагает себя добрым и избегает самоанализа. Так что, возможно, пора -- и нам, и миру в целом, будь он демократическим или нет -- соскоблить термин "коммунизм" с человеческой реальности Восточной Европы, дабы можно было признать в этой реальности то, чем она была и остается, -- зеркало.

Ибо человеческое зло всегда является таковым.

Географические названия или политическая терминология дают не телескоп или окно, но отражение нас самих: человеческого негативного потенциала. То, что происходило в нашей части света на протяжении двух третей столетия, по своему масштабу не укладывается в слово "коммунизм". Ярлыки в целом упускают больше, чем сохраняют, а в случае десятков миллионов убитых и подорванных жизней целых наций ярлык просто не годится. Хотя количественное отношение палачей к жертвам в пользу последних, размеры того, что произошло в наших краях, показывают, учитывая тогдашнюю техническую отсталость, что первые также насчитывались миллионами, не говоря уже о соучастии других миллионов.

Проповеди -- не моя стихия, к тому же вы обращенный. Не мне вам говорить, что то, что вы называете "коммунизмом", было человеческим падением, а не политической проблемой. Это была человеческая проблема, проблема нашего вида, и потому она имеет затяжной характер. Ни писателю, ни тем более лидеру нации не следует использовать терминологию, которая затемняет реальность человеческого зла -- терминологию, я должен добавить, изобретенную злом, чтобы затемнить его собственную реальность. Также не следует называть его кошмаром, поскольку это человеческое падение произошло не во сне, по крайней мере в нашем полушарии.

До сегодняшнего дня слово "коммунизм" остается удобным, ибо -изм предполагает fait accompli. В славянских языках особенно, -изм, как вы знаете, предполагает чужестранность явления, а когда слово, содержащее -изм, обозначает политическую систему, эта система воспринимается навязанной. Действительно ли наш конкретный -изм был задуман не на берегах Волги или Влтавы, и то, что он расцвел там с уникальной силой, не свидетельствует об исключительном плодородии нашей почвы, ибо он расцветал в разных широтах и совершенно иных культурных зонах с той же пышностью. Это говорит не столько о навязывании, сколько о довольно органичном, если не сказать универсальном, происхождении нашего -изма. И следует думать, что немного самоанализа -- со стороны демократического мира равно как и с нашей собственной -- приемлемо скорее, чем звонкие призывы к "взаимопониманию". (Что вообще значит это слово? Какую процедуру вы предлагаете для этого понимания? Может быть, под эгидой ООН?)

И если самоанализ маловероятен (да и с какой стати на воле заниматься тем, чего избегали под давлением?), тогда, по крайней мере, миф о навязывании должен быть развеян хотя бы потому, что танковые экипажи и пятые колонны биологически неразличимы. Почему бы нам просто не начать с признания, что в этом столетии в нашем мире произошел чрезвычайный антропологический оползень, независимо от того, кем или чем он вызван? Что он увлек массы, действующие в собственных интересах и в процессе этого снижающие свой общий знаменатель до нравственного минимума? И что собственные интересы масс -- стабильность жизни и ее стандарты, также понизившиеся, -- были достигнуты за счет других масс, хотя и численно меньших? Отсюда количество мертвых.

Удобно рассматривать это как ошибку, как ужасную политическую аберрацию, возможно, навязанную человеческим существам из анонимного далёка. Еще удобнее, если это далёко носит соответствующее географическое или чужестранно звучащее имя, написание которого затемняет его вполне человеческую природу. Было удобно строить флотилии и укрепления против этой аберрации -- так же как удобно теперь эти укрепления и флотилии демонтировать. И удобно, добавлю, обсуждать эти вопросы сегодня с амвона в вежливой форме, господин президент, хотя я ни минуты не сомневаюсь в том, что ваша вежливость органична и, насколько я понимаю, является вашей сутью. Было удобно иметь под рукой этот живой пример того, как не надо вести дела в этом мире, и снабдить этот пример -измом, как удобно сейчас приписать к нему пост- и поделиться своим "ноу-хау". (И легко представить, как наш -изм, украшенный этим пост-, удобно вплывает на устах недоумков в будущее.)

Ибо было бы весьма неудобно -- особенно для ковбоев западных индустриальных демократий -- признать в катастрофе, которая произошла на территории индейцев, первый крик массового общества: крик, так сказать, из будущего планеты, и считать его не -измом, а бездной, вдруг разверзшейся в человеческом сердце, чтобы поглотить честность, сострадание, цивилизованность, справедливость и, насытившись таким образом, предстать все еще демократическому внешнему миру вполне безупречной монотонной поверхностью. Однако ковбои не любят зеркал -- хотя бы потому, что там они могут увидеть отсталого индейца скорее, чем в прерии. Поэтому они предпочитают всегда быть на коне, окидывая взором очищенные от индейцев горизонты, высмеивать отсталость индейцев и черпать глубокое моральное удовлетворение в том, что их считают ковбоями -- прежде всего индейцы.

Как человек, которого часто уподобляли государю-философу, вы, господин президент, можете оценить лучше многих других, насколько все, что случилось с нашей "индейской нацией", отзывается Просвещением с его идеей (в сущности, восходящей к веку Великих открытий) о благородном дикаре, о человеке по природе добром, но неизменно погубляемом дурными институтами; с его верой, что исправление этих институтов вернет ему первоначальную добродетельность. Поэтому к вышесделанному допущению, или, скорее, упованию, следует добавить, я полагаю, что именно успехи "индейцев" в совершенствовании своих институтов привели к логическому концу данного проекта: полицейскому государству. Возможно, явное скотство этого достижения должно навести "индейцев" на мысль, что им следует отступить немного в глубь страны и сделать свои институты чуть менее совершенными. В противном случае они могут не получить "ковбойских" субсидий для своих резерваций. И, возможно, пропорция между человеческой добротой и злом институтов в самом деле существует. А если нет, возможно, кому-то следует признать, что человек не так уж добр.

Не в такой ли ситуации мы оказываемся, господин президент, -- или, по крайней мере, вы? Должны ли "индейцы" заняться подражанием "ковбоям" или им следует посоветоваться с духами относительно других вариантов? Может быть, масштаб трагедии, постигшей их, сам по себе является гарантией того, что она не произойдет снова? Может, их горе и память о том, что случилось в их краях, создают большую эгалитарную связь, чем свободное предпринимательство и двухпалатная законодательная власть? И, если им надо все-таки написать конституцию, возможно, им следует начать с признания самих себя и своей истории на протяжении большей части этого столетия напоминанием о первородном грехе.

Это не столь уж опрометчивая идея, как вы понимаете. В переводе на бытовой язык она означает, что человек опасен. Помимо того, что этот принцип -- примечание к нашему возлюбленному Жан-Жаку, он может позволить нам создать -- если не где-то еще, то по крайней мере в нашем краю, столь погрязшем в Фурье, Прудоне и Блане в ущерб Бёрку и Токвилю, -- общественный порядок, базирующийся на меньшем самодовольстве, чем нам привычный, и, возможно, с менее катастрофическими последствиями. Это также можно рассматривать как "новое понимание человеком себя, своей ограниченности и своего места в мире", к которому вы призываете в вашей речи.

"Мы должны выработать новое отношение к нашим соседям и к миру", -говорите вы в конце вашей речи, -- "и обнаружить его метафизический порядок, который является источником порядка нравственного". Метафизический порядок, господин президент, ежели таковой действительно существует, довольно темен, и формула его структуры -- взаимное безразличие ее частей. Поэтому представление, что человек опасен, скорее всего походит на проявления этого порядка в человеческой нравственности. Каждый писатель является читателем, и если вы просмотрите полки вашей библиотеки, вы поймете, что большинство книг на этих полках -- либо о предательстве, либо об убийстве. Во всяком случае, представляется более благоразумным строить общество на предпосылке, что человек порочен, нежели на допущении, что он благ. Таким образом, по крайней мере, существует возможность сделать общество безопасным психологически, если не физически (но возможно также и это), для большинства его членов, не говоря уже о том, что его сюрпризы, которые неизбежны, могли бы быть более приятного свойства.

Возможно, подлинная вежливость, господин президент, состоит в том, чтобы не создавать иллюзий. "Новое понимание", "глобальная ответственность", "плюралистическая метакультура" -- в сущности, немногим лучше ретроспективных утопий нынешних националистов или предпринимательских фантазий нуворишей. Штуки такого рода все еще основываются на допущении, пусть даже осторожном, человеческой доброты, на представлении человека о самом себе либо как о падшем, либо как о вероятном ангеле. Речь такого рода, возможно, к лицу неискушенным или демагогам, заправляющим делами в индустриальных демократиях, но не вам, кому должно знать правду о человеческом сердце.

И в ваших возможностях, следует думать, не только передать ваше знание людям, но даже несколько поправить это сердечное состояние: помочь им стать подобными вам. Ибо сделал вас таким не ваш тюремный опыт, но книги, которые вы прочитали. Для начала я предложил бы серийный выпуск некоторых из этих книг в главных ежедневных газетах страны. Учитывая численность населения Чехии, это может быть сделано даже указом, хотя я не думаю, что ваш парламент стал бы возражать. Давая вашему народу Пруста, Кафку, Фолкнера, Платонова, Камю или Джойса, вы можете превратить по крайней мере одну нацию центральной Европы в цивилизованный народ.

Это может принести больше пользы для будущего земли, чем подражание ковбоям. Это явилось бы также настоящим посткоммунизмом, а не продуктом распада доктрины с сопутствующими ему "ненавистью к миру, самоутверждением любой ценой и беспримерным расцветом эгоизма", которые досаждают вам сейчас. Ибо не существует другого противоядия от низости человеческого сердца, кроме сомнения и хорошего вкуса, сплав которых мы находим в произведениях великой литературы, равно как и в ваших собственных. Если отрицательный потенциал человека ярче всего проявляется в убийстве, его положительный потенциал лучше всего проявляется в искусстве.

Почему, возможно, спросите вы, я не делаю подобного сумасбродного предложения президенту страны, гражданином которой я являюсь? По-тому что он не писатель; а когда он читает, он часто читает макулатуру. Потому что ковбои верят в закон и низводят демократию до равенства людей перед ним: т.е. до охраны порядка в прерии. Тогда как то, что я предлагаю вам, есть равенство перед культурой. Вы должны решить, какой курс лучше для вашего народа, какую книгу лучше дать ему. Хотя, если б я был на вашем месте, в качестве начального курса я бы предложил вашу личную библиотеку, потому что очевидно, что о нравственных императивах вы узнали не на юридическом факультете.

Искренне ваш

Иосиф Бродский

1993

* Перевод с английского Елены Касаткиной

* "Знамя". No. 4. 1996

-----------------

Предисловие к "Избранному" Е. Рейна

Четверть века тому назад, в случайной застольной беседе кто-то -возможно, то был я сам -- окрестил Евгения Рейна "элегическим урбанистом". В те годы мы все были сильно снедаемы тоской по точным формулировкам, и определение это пришлось присутствующим -- как впоследствии и самому Рейну -- по вкусу. Теперь кажущееся невнятным и расплывчатым, тогда оно производило впечатление апофеоза критической мысли и пленяло своим наукообразием. Это объяснялось как положением в отечественной литературной критике -- плачевным всегда, а в те годы в особенности -- так и общим состоянием умов, т. е. полной атрофией способности называть вещи своим именами. Словосочетание "элегический урбанист" было продуктом этого климата и очерчивало некую мысленную территорию, дотоле неисследованную, но, в принципе, умопостигаемую: знакомый эпитет как бы одомашнивал менее известное, пахнущее -- тогда -- "современностью" существительное.

Всякая комбинация подобного рода (например, "метафорический кубизм" применительно к живописи Шагала или "социалистический реализм" применительно к макулатуре) как правило свидетельствует об определенной недостаточности употребляемого существительного. В данном случае, однако, присутствие прилагательного было продиктовано скорее явной избыточностью определяемого объекта. Главным -- и возможно единственным -- достоинством определения "элегический урбанист" был ощущение контраста между составлявшими его элементами, расширявшего вышеупомянутую неисследованную территорию. Тем не менее, словосочетание это было скорее наброском личности поэта нежели определением, действительно соотносимым с метафорическим радиусом или с метафизическим вектором его творчества.

Определение, по определению, ограничительно; метафора, по определению, расширительна. Мысль о мире, опять-таки по определению, центробежна. То же самое относится к языку вообще, к любому слову, употребленному минимум дважды: значение его расширяется. Но именно потому что поэзия не поддается категоризации, определения и имеют право на существование; будь это иначе, поэзия бы не существовала. В этом смысле, "элегический урбанист" не хуже любого иного. Воспользуемся же им хотя бы временно не потому, что оно адекватно личности и масштабу творчества Рейна, но потому что в нем звучит некое эхо ноты, взятой этим поэтом четверть века назад, и различается его внешний -- тех лет -- физический облик: воспользуемся меньшим для описания большего. Другого выбора у нас нет.

Как по жанровой принадлежности, так и по преобладающей тональности большинства его стихотворений, Евгений Рейн безусловно элегик. Элегия -жанр ретроспективный и в поэзии пожалуй наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти -- тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть элегия. На бессознательном уровне это ощущение и этот факт оборачиваются у поэта повышенным аппетитом к глагольным формам прошедшего времени, любовью к букве "л" (с которой самый глагол "любить" начинается, не говоря -кончается). Потому нет более естественного начала для стихотворения, чем пушкинское "Я вас любил... ", как и нет более естественного окончания, чем рейновское "Было, были, был, был, был", в котором смешиваются предсмертное бульканье стариковского горла с монголо-футуристическим "дыр-бул-щер". Последнее обстоятельство указывает на то, что мы имеем дело с элегиком современным -- тем самым урбанистом! -- с поэтом весьма обширной генеалогии, пропорциональной судьбе русского стихотворного языка за три столетия существования в этом языке авторской (в отличие от фольклорной) литературы.

При всей своей увлекательности, рассуждения о влияниях и истоках в творчестве того или иного поэта -- особенно на нынешнем уровне развития стихотворной речи -- оборачиваются по существу подменой осознания того, что этим поэтом сказано. На подмену эту критик идет тем охотнее, чем некомфортабельней (говоря мягко) и трагичней (говоря жестко) оказывается содержание сказанного. Рейн не избег уже и не избегнет этой участи впоследствии. Поэтому мы позволим себе здесь не предаваться подобным экскурсам, обессмысливаемым обширностью вышеупомянутой генеалогии, огромностью вобранного. Ко времени появления на литературной сцене того поколения, к которому принадлежит Рейн, русской поэзии было, если считать начиная с "Поездки на остров Любви", уже без малого триста лет. Оправданный еще столетие назад поиск фигур, имеющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл не столько даже из-за перенаселенности отечественной словесности, сколько из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу (поэзию в частности), кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терцарима, и гипнотизирует покрепче зауми. Для творчества Рейна -- на мой взгляд, метрически самого одаренного русского поэта второй половины XX века -каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов имели ничуть не меньшее -- если не большее -- значение, чем технические достижения Хлебникова, Крученых, Заболоцкого, Сельвинского, Вас. Каменского или -- чем консерватизм Сологуба. Во всяком случае, если возводить пантеон рейновского метрического подсознания, более заполненного хореями, чем ямбом, то, наряду с вышеперечисленными, голосу Вадима Козина -- вернее, заевшей пластинке с его голосом -- будет в нем принадлежать почетное место.

Стихи растут из сора, и Ахматовская формула могла бы стать эпиграфом к этому сборнику Евгения Рейна с неменьшим успехом, чем ко всем прочим. Сор этот включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего отталкивается, на что обращает внимание. Сор это -- не только его физический -- зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного. Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть "одна великолепная" (часто неуместная и неуклюжая) цитата. В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет (хуже, если не хочет) аллюзивна, ретроспективна. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика, или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный -- подножный -- перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности. И внимание, и сентимент Рейна к "сору" тем уже оправданы, что сор конечен. Не так уж важно, узнает ли себя читатель в том, что этот поэт говорит о жизни. Важно, что поэт узнает себя в соре, из которого растут его стихи; не менее важно и то, что и сама бесконечность, реши она облечься в плоть и в кровь, в стихах этих и в поэте этом себя несомненно узнает. (В конечном счете, поэт и есть бесконечность, облекшаяся в плоть и кровь.)

Рейн -- элегик, но элегик трагический. Главная его тема -- конец вещей, конец, говоря шире, дорогого для него -- или, по крайней мере, приемлемого -- миропорядка. Воплощением последнего в стихах Рейна служит город, в котором он вырос, героиня его любовной лирики 60-70-х годов, переменившая, говоря языком каторжан прошлого века, участь, дружеский круг той же датировки, образовывавший тогда, по слову Ахматовой, "волшебный хор" и потерявший с ее смертью свой купол. В отличие от обычного у элегиков драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от элиотовского "Так кончается мир" (Так кончается мир / Так кончается мир, / Не с грохотом, но со всхлипом), гибель миропорядка у Рейна сопровождается пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн -- поэт эрозии, распада -- человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный, -- и стихотворение его, подобное крутящейся черной пластике, -- единственная доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его ассонансные рифмы. В довершение всего, поэт этот чрезвычайно вещественен. Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% -- глаголы, наречия; менее всего -прилагательные. В результате у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освещенные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее.

Но то, что может показаться читателю сознательным приемом элегика, или, по крайней мере, естественным продуктом ретроспекции, таковым не является. Ибо избыточная вещность, перенасыщенность существительными были присущи поэтике Рейна с самого начала, с порога. Уже в самых ранних стихотворениях Рейна конца 50-х годов -- в частности, в его первой поэме "Артюр Рембо" -бросается в глаза своего рода "адамизм", тенденция к именованию, к перечислению вещей этого мира, младенческая почти жадность к словам. В каждом следующем стихотворении они были другими, "кварталы уходили в анилин", "рычали тигры в цирке на гастролях, / гудел орган в проветренных костелах", "ушанка терлась в пробор", "мотоцикл" знаменитого циркового каскадера Маевского рифмовался с "черепаховым магазином", "новые линкоры" на черноморском рейде в строю передавали фокстрот, и на берегу Финского залива "В кровосмесительском огне / полусферических закатов / вторая жизнь являлась мне, / ладони в красный жир закапав". Открытие мира у этого поэта сопровождалось развитием дикции. Впереди лежала если не жизнь, то во всяком случае огромный словарь. В одном из первых услышанных мною стихотворений Евгения Рейна, "Японское море", начинавшемся строчкой "Пиво, которое пили в Японском море... ", были такие строфы:

... Лезет Японское море, шипя побеленною пеной.

Вольтовым светом побелит и пену, и локти.

Тычется в море один островочек военный,

где опускают под воду подводные лодки.

Радиомузыка ходит по палубам, палубам.

Музыку эту танцуют и плачут и любят.

Водку сличают с другими напитками слабыми,

после мешают и пьют. Надо пить за разлуку...

И кончалось оно так:

... Люди плывут, как и жили. Гляди: все понятно.

Век разбегается, радио шепчет угрюмо

эти некрологи, песенки и оппоненты.

О, иностранное слово среди пароходного шума!

Это запомнилось сразу же и навсегда своим словарным составом, диковатым паузником, почти алогичным -- на грани проговора -- синтаксисом, помесью бормотания и высокой риторики, пристальностью взгляда и сознания, зажеванностью откровения в "Век разбегается... ", где виден океан и слышно сообщение о смерти автора "Середины века". Стихи Рейна замечательны именно этим поразительным для всех органов восприятия моментальным соединением -реакцией, если угодно (и если иметь в виду его диплом инженера-химика), зрения, слуха и сознания и способностью взглянуть на полученное извне, забормотать результат реакции -- результат опыта, поставленного над собой или над миром.

Рейн не только радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую палитру русской поэзии -- причем (поскольку у нас любят приоритеты) сделал это гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он расширил -- раскачал -- также и психологическую амплитуду русской лирики. Здесь с приоритетом, надо полагать, все в порядке, ибо оспаривать глубину отчаяния, чернеющую в этих стихах, и степень усталости от него мало кому из соотечественников -- падких до любых лавров -- придет в голову. За четверть века лирический герой Рейна, этот "Двух столиц неприкаянный житель" и "сам себе командир", проделал довольно чудовищную эволюцию до обращенного к Творцу: "Или верни мне душу, / Или назначь никем" и -- если уж мы заговорили об эволюции -- до: "Я -- бульварная серая птица... " Пение этой бульварной птицы поистине душераздирающе, не столько даже своим тембром, сколько тем, что в нем слышна не жалоба, но полное безразличие к своему щебету. При этом, зрению данной птицы присуща его неизменная ястребиная острота, придающая обычно стихотворениям Рейна сходство с живописью, -- с тем, впрочем, отличием, что задник в них всегда прописан гораздо отчетливее, чем передний план. В этой размытости переднего плана и, прежде всего, авторской в нем фигуры, сказывается то же самое равнодушие автора к своему лирическому герою, в конечном счете -- к самому себе. Существование подобного отношения к вещам, существование такого стихотворца усложняет жизнь современникам. В присутствии Рейна петь чистую радость жизни -- так же, впрочем, как и повествовать о ней в сугубо минорном ключе -- представляется трудоемким. Если прежде бороться с этим можно было замалчиванием его творчества, непечатанием его стихотворений или кастрацией их в печати, теперь это осуществимо посредством упреков в старомодности его технических средств, в повторяемости сюжета и интонации. Основания для этих упреков, увы, могут быть в лучшем случае чисто демографическими, т. е. опираться на появление на литературном поприще новых дарований, требующих к себе внимания. При всей естественности такого побуждения, уступка ему обещает дорого обойтись прежде всего именно самим этим новым дарованиям, ибо в каком бы жанре они ни выступали, у читателя будущего не будет иного выбора, кроме как воспринять их в качестве рейновских эпигонов.

В настоящем у Рейна вышли три сборника стихотворений; первый из них -когда автору исполнилось 50 лет. Публикацию двух последующих, с интервалами в приблизительно два года, следует, видимо, рассматривать как торжество справедливости. К сожалению, проблема с торжеством справедливости, заключается, по определению, в том, что оно наступает всегда с опозданием. В данном случае -- с опозданием в четверть века. Выход в свет "Береговой полосы" и "Темноты зеркал" с вышеупомянутым интервалом предполагает восстановление естественного процесса существования поэта в литературе. Это, боюсь, не соответствует действительности. Мы имеем дело не с естественным процессом, но с его имитацией -- с мичуринской, так сказать, прививкой, клейких лепестков к сожженному дереву. Это звучит, должно быть, несколько мелодраматично, но слишком уж похоже на правду, чтоб от такого сравнения удержаться. Есть, к слову сказать, нечто труднопереносимое во всех этих нынешних запоздалых и посмертных публикациях: в жадности, с которой издатель -- а зачастую и сам автор -- кидается на внезапно предоставившиеся возможности. Что-то в этом есть от вдовы, у которой появились деньги, и она принялась наверстывать упущенное: набросилась на тряпки и появляется везде. Достойней зачастую проходить всю жизнь в одном единственном, застиранном и перештопанном платье -- или, если уж действительно восторжествовала справедливость, издать страниц на двести-триста "Избранное". Это, надо надеяться, еще произойдет с Рейном, ибо ни три упомянутых сборника, ни этот, к которому читатель сейчас читает предисловие, не дали и не дадут ему представления о масштабе и о значении этого поэта для русской словесности. Есть авторы, выгадывающие от собрания сочинений, и есть теряющие -- такие, как Фет или Тютчев, и Рейн принадлежит к этой последней категории.

У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой. У Мандельштама -- колоннады и пилястры петербургских дворцовых фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой -это пригород со станционной платформой, и где-то на заднем плане силуэты гор. У Пастернака -- московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой пейзаж и у Рейна; вернее -- их два. Один -- городская перспектива, уходящая в анилин, скорей всего -- Каменностровский проспект в Ленинграде, с его винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды. Другой -- помесь Балтики и Черноморья, "залив с Кронштадтом на боку, / с маневрами флотов неслышных", с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот, публикой променада. Если в привязанности к первому сказывается сетчатка подростка, в навязчивости второго, в этом комплексе "береговой полосы" можно при желании различить нашего хордового предка, вышедшего из воды и сохранившего свои инициалы в имени Спасителя. Если первый представляет собой рай потерянный или, во всяком случае, сильно скомпрометированный, второй есть рай возможный, обретаемый, и автору этих строк больше всего на свете хотелось бы усадить автора этой книги за стол на какой-нибудь веранде этого рая, положить перед ним перо и лист бумаги и оставить его на некоторое время -- лучше надолго -- в покое. Для вдохновения я положил бы ему рядом на стол Вергилия -- лучше "Буколики" или "Георгики", чем "Энеиду", а еще лучше -томик Проперция. Что-нибудь, иными словами, лишенное амбиции и сочинявшееся, судя по всему, без спешки, с большим запасом времени. Спустя месяц-другой я зашел бы к нему взглянуть, что получилось.

Русской поэзии всегда не хватало времени -- как, впрочем, и места. Отсюда ее интенсивность и надрывность -- чтоб не сказать "истеричность". Созданное в существовавших параметрах -- под сенью Дамоклова меча -- за последние сто лет необычайно, но слишком часто окрашено комплексом -"сейчас или никогда!". Изуродованность поэтической судьбы стала у нас не меньшей нормой, чем ее прерванность, и поэт -- даже начинающий -воспринимает себя и трактуется аудиторией в драматическом ключе. От него ожидается не сдержанность, а фальцет, не мудрость, а ирония или, в лучшем случае, искренность. Это -- немного, и хотелось бы надеяться, что положение дел переменится; и, хотелось бы, чтобы перемена эта началась немедленно, с Рейна. Именно поэтому хочется положить ему на стол Вергилия или Проперция. Овидием он уже был, Катуллом -- тоже. Трагический удел им -- на бумаге и во плоти -- надо надеяться, исчерпан. Что до Горация, то после Ахматовой на эти лавры претендовать у нас некому и нельзя. Но на новые вергилиевы эклоги или элегии Пропорция сил у Рейна хватить может и должно. Человек, живущий в империи, тем более -- в разваливающейся, не много потеряет, отождествив себя с теми, кто, в сходных обстоятельствах, две тысячи лет назад, не позволил себе впасть в зависимость от творящегося вокруг, и чья речь была тверда. Последнего, впрочем, Рейну, чей голос зазвучал и не пресекся в эпоху имперского окостенения, не занимать.

Пусть автор не посетует на вышеизложенные пожелания. Фантазии вроде этой естественны при чтении собранных здесь стихотворений -- при чтении с другой стороны земли. Пишущему это предисловие представляется, что опыт пережитого, накопленный в этих стихотворениях, может разрешиться только преодолением биографии и обретением тональности, родственной тональности ахматовских "Северных элегий". Более того, пишущий это предисловие должен признаться, что он предается этим фантазиям не только на счет Рейна, но и на свой собственный. Это объясняется не столько тем, что потерянный рай Рейна как две капли воды похож на потерянный рай автора предисловия, с только сходством его и рейновского рая обретаемого. Если он, этот рай, существует, то существует и возможность того, что автор этой книги и автор предисловия к ней встретятся: преодолев свои биографии. Если нет, то автор предисловия останется во всяком случае благодарен судьбе за то, что ему удалось на этом свете свидеться с автором этих стихотворений под одной обложкой. Это немало. Их, стихотворений этих, физическое соседство с текстом этого предисловия является если и не торжеством справедливости, то, во всяком случае, внятной метафорой их неотделимости -- на протяжении более чем в четверть века -- от сознания автора этого предисловия. То, что их разделяет, -- менее, чем страница.

1993>

-----------------

Вступительное слово на вечере А. Кушнера в Нью-Йорке 10. 12. 1994

Что бы я ни сказал об этом поэте, переживание чтения, которое вам предстоит услышать, будет неизмеримо больше сказанного и вряд ли совпадет с двумя или тремя соображениями, которые я собираюсь вам изложить. Всякий разговор о поэзии есть неизбежно сужение предмета, о котором идет речь, усушка и утруска, хотя бы потому, что статья, рецензия или речь есть проза. Но, может быть, смысл подобного обычая -- представления поэта публике -- в том и состоит, чтобы предварить поэзию прозой, создать ощущение контраста. Во всяком случае, представляющий, то есть я, чувствует, что своими разглагольствованиями отнимает время, и без того ограниченное, а публика думает: поскорей бы он убрался, мы пришли сюда не за этим. Я полностью согласен с этим отношением и уверяю вас, что не стоял бы тут, если бы устроители вечера меня об этом не попросили. Попросили же они меня об этом, исходя из соображений, что выступление поэта должно быть предварено заметами о его биографии и творчестве.

Нет предположения более ошибочного: сколько я себя помню, всегда сначала читал стихи и только потом, и то далеко не всегда, интересовался биографическими данными. Биография для понимания творчества дает чрезвычайно мало, и события в жизни поэта, как и в любой жизни, случайны и по существу однообразны: рождение, школа, вузы, служба, браки, разводы -- это удел миллионов и поэта в том числе. Люди с богатой биографией, как правило, стихов не пишут. Можно пережить бомбардировку Хиросимы или провести четверть века за колючей проволокой в лагере и не написать ни строчки. И можно провести только одну ночь с девицей и написать "Я помню чудное мгновенье...".

Что из этого следует? а) что мое присутствие на этой сцене грозит затянуться и б) что монотонность существования более тесно связана с творчеством, чем принято думать.

Именно монотонность существования более всего ответственна за стилистическое, жанровое, метрическое разнообразие в творчестве поэта, грубо говоря, за его внутреннюю насыщенность. Поэтому биографию Александра Кушнера вы от меня не услышите. За исключением разве того, что ему сейчас примерно пятьдесят восемь лет, что стихи он уже пишет четыре десятилетия, что он выпустил за эти годы около десяти поэтических книг, если я не ошибаюсь, общим тиражом, я полагаю, достигающим, вероятно, полмиллиона. Внешними событиями жизнь его крайне бедна. Он, может быть, с этим не согласится. В творческом отношении (подлинная биография поэта -- в его рифмах, строфах, строчках, в его ритмике, тембрах) я не знаю жизни богаче и качественно, и количественно. Написано им чрезвычайно много, больше, думаю, чем любым из его современников.

Одно это обрекает любую попытку кратко охарактеризовать и определить этого поэта -- на немедленный провал. Созданное Кушнером пропорционально, лучше сказать -- равнозначимо его жизни вообще. В поэзии нашей, в этом столетии по крайней мере, нет явления, более органического как в смысле содержания, так и в смысле поэтики.

Я бы даже сказал, что творчество Кушнера настолько переплетено с его непосредственным физическим существованием, что трудно сказать в конце концов, что является побочным продуктом чего: жизнь -- творчества или творчество -- жизни. Теория отражения, во всяком случае здесь, не срабатывает. Тем не менее я считаю своим долгом исполнить роль конферансье как следует и попытаться дать тому, что вы через минуту услышите, более или менее внятное определение. Для этого мне придется извлечь нашего автора из контекста русской культуры и окунуть его на секунду в контекст культуры классической. В результате этой деликатной операции немедленно ясно становится одно -- что Кушнер поэт горацианский, то есть в его случае мы сталкиваемся с темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с появлением Квинта Горация Флакка и опосредованной в русской литературной традиции.

Это поэзия равновесия и наблюдения, равновесия, полученного от природы и на протяжении жизни все с большим трудом сохраняемого. Что касается наблюдения, мне бы не хотелось, чтобы это путали с созерцанием. Наблюдение предполагает контроль над объектом внимания. Созерцание же -- определенную пассивность, переходящую в отождествление с объектом внимания и растворение в нем. Я хотел бы подчеркнуть, что Кушнер поэт именно наблюдающий и более чем наблюдательный, хотя в этом ему никак не откажешь. Ни в коем случае не созерцательный. Он -- комментатор: частных обстоятельств, но более -- бытия в целом. И его комментарию следует, на мой взгляд, доверять более чем чему бы то ни было, ибо комментирует он с позиций именно равновесия, а не той или иной, привлекательной, может быть, но всегда настораживающей крайности.

И первым свидетельством этого сохраняемого им равновесия является его поэтика. Главная черта поэтических средств Кушнера -- сдержанность этих средств, не раз служившая поводом к упрекам в традиционности. Кушнер безусловно не новатор, особенно в бульварном понимании этого термина. Но он и не архаист даже в тыняновском смысле. Подлинный поэт всегда выбирает между репутацией и правдой. Если его интересует больше репутация, он может стать "новатором" или, наоборот, "архаистом". Если его больше занимает правда -он стремится говорить своим собственным голосом. И собственный голос всегда скорей оказывается традиционен, ибо правда о человеческом существовании сама по себе архаична.

Кушнер поэт чрезвычайно современный. Я бы даже уточнил, своевременный. У каждой эпохи предположительно существует своя собственная тональность, и поэзия фиксирует эту тональность первой. В творчестве Кушнера вы слышите несогласие человека с тем, что выпало на его долю. Его, ее (то есть этой поэзии) тенор несогласия с неограниченным временем, с неограниченной пошлостью, окружающего мира в частности. Грубо говоря, вы слышите в стихах Кушнера голос человека, отмеряющего свое на земле время не ударами курантов, но метрономом русского четырехстопника. И как мы могли уже убедиться, метроном этот оказывается долговечнее государственной пружины, хотя и пущен был в ход почти двести лет назад.

Сознание современной аудитории сильно разложено понятием авангарда. Авангард, дамы и господа, термин рыночный, причем, если угодно, лавочника, стремящегося привлечь потребителя. Ни метафизической, ни семантической нагрузки он не несет, особенно сейчас, когда до конца столетия, тысячелетия остается всего лишь пять лет. Авангард по сравнению с чем? Во всяком случае, не с поэтическими средствами Кушнера, представляющими собой сплав поэтики пушкинской плеяды и поэтики акмеизма. Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере.

Благодаря переменам к лучшему, произошедшим в последние годы, острота от появления поэта, живущего в отечестве, перед русской аудиторией по эту сторону Атлантики постепенно стирается. Отныне читатель может выносить суждения о творчестве поэта без скидки или наценки на обстоятельства места. Кушнер -- всего лишь русский поэт, вы -- всего лишь русская аудитория. География, разумеется, остается географией, но отрадно, что и она начинает подчиняться культуре. Ваше присутствие здесь и состояние ваших умов по окончании этого вечера тому подтверждение. Я думаю, что многие из вас будут достаточно изумлены, обнаружив, сколь мало качественно иной жизненный опыт повлиял на ваше восприятие русской поэзии, с лучшим представителем которой вы сегодня встречаетесь: Александр Кушнер.

1994>

* "Литературная газета". No. 37. 11. 09. 1996

-----------------

Девяносто лет спустя

I

Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес" наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, -- в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения -- по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.

Несомненно, "Орфей. Эвридика. Гермес" -- в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии -и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения.

Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно, имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо -- даже лучше, -своей главной любовью -- Лу-Андреас-Саломе', которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщенными -- как и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, -- чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.

В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано своей непреходящей притягательностью -- тем более, что речь в нем идет о сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворения -- в достаточно распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему: "Если ты уйдешь, я умру". Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.

II

Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в той же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей -пра-поэт. А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как таковой, а может быть, даже ей предшествует.

При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулке "туда и обратно", истоки ее -- отнюдь не литературные. Связаны они, полагаю, со страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время, но, как легко себе представить, повальным во время оно, с его смертоносными эпидемиями -- в частности, холерными.

Если говорить о страхах, то вышеназванный -- несомненно продукт массового общества или, во всяком случае -- общества, в котором пропорция между массой и ее индивидуальными представителями порождает относительную безучастность первой к реальному финалу последних. Во время оно такую пропорцию могли обеспечить, главным образом, городские поселения и, возможно, военные лагеря -- равно благодатная почва для эпидемии и для литературы (устной или неустной), поскольку для распространения обеим требуется скопление людей.

Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и последующем возвращении героя. Это связано и с основополагающей бренностью любых человеческих начинаний -- в особенности, войны, и, в равной степени, с конгениальностью такого мифа -- с его вариантом хорошего конца -повествованию про гибель людей в массовом масштабе.

III

Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых) известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили человеку жилищем.

Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей собственной цивилизации самым внятным отзвуком пещеры, со всеми ее иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем самые привилегированные, вероятно, занимали места поближе к свежему воздуху, а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.

Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу заслоняли камнем. С такой исходной точкой не нужно было перенапрягать воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо чаще, чем наоборот.

IV

Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот воображения естественно уподобить пространство преисподней заброшенной шахте. Первые строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к идее царства мертвых, которая в какой-то мере потеряла новизну или вышла из употребления из-за более неотложных дел:1

То были странные немыслимые копи душ.

И, как немые жилы серебряной руды,

они вились сквозь тьму...

Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от рационального подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный) на более сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической и физической глубины места, в котором мы оказываемся. Эти эпитеты определяют единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется последующим дополнением: of souls (душ).

Если говорить об описаниях и определениях преисподней, "копи душ" -чрезвычайно эффективно, поскольку хотя слово "души" здесь, в первую очередь, значит просто "мертвые", оно также несет в себе оттенки как языческого, так и христианского значения. Таким образом, мир иной -- это и хранилище и источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления, то ли от-недостатка кислорода, то ли от высокой температуры, порождая в следующей строке серебряную руду.

Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языке -- и трудно найти тому лучшее доказательство, нежели "серебро".

V

Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно сказать, происходит из Неаполя; из другой пещеры, ведущей в преисподнюю, примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов, служила жилищем Сивилле Кумской, совета которой спрашивает Эней у Виргилия, замышляя поход в царство мертвых для того, чтобы повидать отца, в 6-й книге "Энеиды". Сивилла предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных с таким предприятием, -- главная из них заключается в том, чтобы отломить Золотую Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно подарить эту ветвь Персефоне, царице Аида -- иначе войти в ее мрачное царство невозможно.

Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, -- метафора подземных залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачи -- отломить ее, -- сложность извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно) пытаясь избежать подражания Виргилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет места действия, по-видимому, стремясь придать царству Персефоны более монохромный характер. Это изменение, разумеется, влечет за собой изменение в рыночной стоимости его "руды", то есть душ, что наводит на мысль об их изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет от Сивиллы, через Виргилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма. Но мы коснулись его лишь поверхностно.

VI

Надеюсь, нам удастся добиться большего, хотя мы имеем дело с немецким текстом в английском переводе. То есть, собственно, как раз благодаря этому. Перевод -- отец цивилизации, и если говорить о разных переводах, то этот -особенно хорош. Он взят из книги "Rainer Maria Rilke. Selected Works, Volume II: Poetry", выпущенной в 1976 году издательством "Hogarth Press" в Лондоне.

Перевод этот сделан Дж. Б. Лейшманом. Особенно хорош он, прежде всего, благодаря самому Рильке. Рильке был поэт простых слов и, как правило, обычных размеров. Что до последних, то он был настолько им верен, что на протяжении своего почти тридцатилетнего поэтического пути всего лишь дважды делал решительные попытки уйти от ограничений размера и рифмы. В первый раз он сделал это в сборнике 1907 года под названием "Neue Gedichte" ("Новые стихотворения"), в цикле из пяти вещей на темы, говоря поверхностно, связанные с древней Грецией. Вторая попытка, с перерывами растянувшаяся с 1915 до 1923 г., породила сборник, получивший известность как "Дуинские элегии". Хотя это потрясающие элегии, все же возникает ощущение, что поэт в них добился большей воли, чем просил. Пять текстов из "Новых стихотворений" -- совсем другое дело, и "Орфей. Эвридика. Гермес" -- один из них.

Это пятистопный ямб и белый стих -- с обоими английский язык чувствует себя вполне удобно. Кроме того, это последовательное повествование, с четко определенной экспозицией, разработкой и развязкой. С точки зрения переводчика, рассказ здесь ведет не язык, а, скорее, сюжет, -- для переводчика это чистая радость, ибо с подобным стихотворением точность перевода синонимична его удаче.

Работа Лейшмана достойна восхищения еще и по той причине, что он как будто бы упорядочивает свой пентаметр даже в большей степени, нежели того требует немецкий оригинал. Это придает стихотворению метрическую форму, близкую английским читателям, и дает им возможность, строка за строкой, с бо'льшим доверием следить за достижениями автора. Многие последующие попытки (а в последние три десятилетия переводы из Рильке стали практически повальной модой) были испорчены желанием либо передать в точности, сохраняя все ударные слоги, метрический эквивалент оригинала, либо подчинить текст превратностям верлибра. Может быть, в этом проявлялась страсть переводчиков к достоверности или стремление быть comme il faut в сегодняшней поэтической речи, однако отличительной чертой их намерений (часто искусно аргументированных в предисловии) было то, что они не совпадали с авторскими. В случае Лейшмана, напротив, мы несомненно имеем дело с ситуацией, когда переводчик жертвует собственным самолюбием во имя удобства читателя; благодаря этому стихотворение перестает быть чужим. Вот, целиком, его текст.

VII

ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС

То были странные немыслимые копи душ.

И, как немые жилы серебряной руды,

они вились сквозь тьму. Между корнями

ключом била кровь, которая течет к людям, -

как куски тяжелого порфира во тьме.

Больше ничего красного не было.

Но были скалы

и призрачные леса. Мосты над бездной

и тот огромный серый тусклый пруд,

что висел над своим таким далеким дном,

как серое дождливое небо над пейзажем.

А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,

виднелась бледная полоска единственной тропы,

как длинная простыня, уложенная для отбелки.

И по этой единственной тропе приближались они.

Впереди -- стройный человек в синей накидке,

уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.

Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,

не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,

тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,

уже не помня про легкую лиру,

ту лиру, которая срослась с его левой рукой,

как вьющаяся роза с веткой оливы.

Казалось, его чувства раздвоились:

ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,

поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,

далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,

его слух тащился за ним, как запах.

Ему казалось иногда, что слух тянулся

обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,

которые должны следовать за ним на этом восхождении.

Потом опять ничего позади не было слышно,

только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.

Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;

произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.

Они вправду шли за ним, но эти двое

шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел

хоть раз обернуться (если б только взгляд назад

не означал разрушенья его предприятия,

которое еще предстояло завершить),

он бы обязательно увидел их,

двух легконогих, следующих за ним в молчании:

бог странствий и посланий дальних,

дорожный шлем над горящими глазами,

стройный посох в руке впереди,

крылья легко трепещут у лодыжек,

а в левой руке доверенная ему она.

Она -- возлюбленная столь, что из одной лиры

родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,

что родился из плача целый мир, в котором

всё снова было: леса и долы,

дороги и селенья, поля и потоки и звери,

а вокруг этого мира плача -- вращалось,

будто вокруг другой земли, солнце

и целый молчаливый небосвод, полный звезд,

небо плача с искаженными звездами, -

она, возлюбленная столь.

Но рука об руку с этим богом теперь она шла, -

ее шаги ограничивал длинный саван, -

неуверенно, мягко и без нетерпенья.

Укрытая в себя, как та, чей близок срок,

не думала о человеке, что шел впереди,

ни о пути, восходящему к жизни.

Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть

заполняла ее до краев.

Полна, как фрукт сладостью и тьмой,

была она своей огромной смертью, которая была так нова,

что пока еще она ничего не понимала.

Она обрела новую девственность

и была неосязаемой; закрылся пол ее,

как молодой цветок с приходом вечера,

и ее бледные руки настолько отвыкли

быть женой, что даже

бесконечно легкое касание худощавого бога,

когда он вел ее,

смущало ее, как чрезмерная близость.

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,

чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,

уже не аромат и остров широкого ложа,

уже не собственность идущего впереди.

Она уже была распущена, как длинные волосы,

и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,

и растрачена, как изобильные запасы.

Она уже стала корнем.

И когда внезапно

бог ее остановил и, страдальчески

воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -

она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"

Но вдалеке, темный в ярком выходе,

стоял некто, тот или иной, чье лицо

было неразличимо. Стоял и видел,

как на полоске тропы меж лугами,

с печалью во взгляде, бог посланий

молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,

уже идущей обратно по той же самой тропе, -

ее шаги ограничивал длинный саван, -

неуверенно, мягко и без нетерпенья.

VIII

Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь -- и тут же теряешь -- нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно убедительны в каждой детали. Стихотворение тоже, по определению, ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая.

Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц, обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно артикулируются и исполняются. Ибо хотя глупо предлагать некую иерархию различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к состоянию стихотворения -- хотя бы ради экономии.

Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d'e^tre2 искусства, и вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это язык -сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности. Вкратце: стихотворение скорее порождает, нежели отражает. Так что стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности, пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно, следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и ослепляемому ею.

"Орфей. Эвридика. Гермес" -- тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из чего он возник; но сам всматривающийся намного более осязаем, поскольку смотреть на что-то мы можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем так: реальность принадлежала языку, экономия -автору.

IX

Первый же пример этой экономии -- заголовок. Заголовок -- весьма трудная штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным, чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь заголовок исключает возможность эпитета: он выглядит как подпись под фотографией или рисунком -- или, если на то пошло, под барельефом.

Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал бы замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.

Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое, учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении стихотворения. Другими словами, заголовок подсказывает читателю тональность.

Ну что ж, пока все неплохо -- можно только поражаться необычайному хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих вазах", -- думаешь про себя и снова поражаешься тонкости автора. Потом смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он -- последний. Почему?

Потому что он -- бог, а пунктуация -- удел смертных. Во всяком случае, точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь. Менее всего -- Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".

У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий, по меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет еще на одну ступень усиливает, сближая, по признаку смертности, Орфея и Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких границ. Если говорить о подсказках, то эта -- великолепный символ; хочется даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное вмешательство.

X

Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль стихотворения. Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и продуктом предыдущих вариаций того же мифа -- скажем, начиная с "Георгик" и далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон, местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной времени и ходу его сюжета.

Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так это использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, -всё, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа северного экспрессионизма из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков -смесью прерафаэлитов и арт-нуво.

То были странные немыслимые копи душ.

И, как немые жилы серебряной руды,

они вились сквозь тьму. Между корнями

ключом била кровь, которая течет к людям,

как куски тяжелого порфира во тьме.

Больше ничего красного не было.

Но были скалы

и призрачные леса. Мосты над бездной

и тот огромный серый тусклый пруд,

что висел над своим таким далеким дном,

как серое дождливое небо над пейзажем.

А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,

виднелась бледная полоска единственной тропы,

как длинная простыня, уложенная для отбелки.

Итак, перед нами экспозиция -- отсюда, естественно, такой упор на цвет. По крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз -- тьма, три раза -красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, -- все они принадлежат к одному и тому же тяготеющему к монохромности семейству эпитетов, поскольку источник света не виден.

Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется, то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают отсутствие цвета -- может быть, еще один оттенок серого, -- к тому же усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим остальные краски спектра.

Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена, очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере, узнаём, какого рода искусство служило ему вдохновением, и, учуяв этот устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.

XI

И все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена, несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт -- всегда скорее концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее, сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих строках мы можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:

Мосты над бездной

и тот огромный серый тусклый пруд,

что висел над своим таким далеким дном,

как серое дождливое небо над пейзажем.

Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река (или озеро) в разрезе. Или и то и другое.

Ибо "мосты над бездной" напоминают дугу, проведенную мелом на школьной доске. Так же как "огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким далеким дном" вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на той же доске и снизу дополненную полукругом, соединяющим оба конпа линии. Добавьте к этому "как серое дождливое небо над пейзажем" -- то есть еще один полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате вы получите рисунок сферы с диаметром посредине.

XII

Стихи Рильке кишмя кишат такими описаниями "вещей в себе", особенно в "Neue Gedichte". Возьмите, например, знаменитую "Пантеру", которая "как в танце силы, мечется по кругу". Он увлеченно ими пользуется -- иногда без нужды, просто по подсказке рифмы. Но произвольность в поэзии -- неплохой архитектор, ибо она придает стихотворной структуре особую атмосферу.

В данном случае, разумеется, этот рисунок сферы довольно хорошо гармонирует с идеей полной автономности его подземного пейзажа. Он выполняет почти ту же самую функцию, что и слово "порфир" с его строго геологическим оттенком значения. Еще более интересен, однако, психологический механизм, порождающий этот начерченный замкнутый круг, и я думаю, в этой вещи с ее пятистопным ямбом и белым стихом равенство двух данных полукругов есть отзвук принципа рифмы -- грубо говоря, отзвук привычки располагать вещи попарно и (или) приравнивать их друг к другу, -- принципа, которого, по замыслу, это стихотворение должно было избежать.

Замысел был осуществлен. Но принцип рифмы ощущается на всем протяжении стихотворения, как мускулы сквозь рубашку. Поэт -- концептуалист хотя бы уже потому, что его сознание определяется свойствами его средств, а ничто так не заставляет вас связать между собой дотоле несопоставимые вещи, как рифма. Эти связи часто уникальны или достаточно своеобразны, чтобы создать ощущение автономности возникшего таким образом результата. Более того: чем дольше наш поэт этим занимается, то есть порождает такие автономные творения или же оперирует ими, тем больше идея автономности внедряется в его собственную психологическую структуру, в его самоощущение.

Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего, и выбираешь литературную профессию.

XIII

Внизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника, великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня, уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы, несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги -- как мы узнаем одной строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в стихотворении -- далее появятся и несколько других, и они, задним числом, объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам. Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.

Итак, последней появляется тропа -- вьющаяся горизонтальная линия -меж лугов, мягких и полных терпенья, -- то есть тропа, привыкшая к отсутствию движения, но подспудно его ждущая -- как мы с вами.

Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять -- по крайней мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы можем пустить в ход наши фигуры.

XIV

И по этой единственной тропе приближались они.

Впереди -- стройный человек в синей накидке,

уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.

Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,

не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,

тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,

уже не помня про легкую лиру,

ту лиру, которая срослась с его левой рукой,

как вьющаяся роза с веткой оливы.

Казалось, его чувства раздвоились:

ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,

поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,

далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,

его слух тащился за ним, как запах.

Ему казалось иногда, что слух тянулся

обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,

которые должны следовать за ним на этом восхождении.

Потом опять ничего позади не было слышно,

только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.

Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;

произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.

Они вправду шли за ним, но эти двое

шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел

хоть раз обернуться (если б только взгляд назад

не означал разрушенья его предприятия,

которое еще предстояло завершить),

он бы обязательно увидел их,

двух легконогих, следующих за ним в молчании...

"Стройный человек в синей накидке" -- несомненно, сам Орфей. Нас должно заинтересовать это описание по самым разным причинам, -- прежде всего из-за того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства с автопортретом пишущего.

В то же время не следует упускать из виду и рассказчика, поскольку именно он дал нам эту экспозицию. И именно рассказчик нашел для стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав тем наше доверие в отношении последующего. Мы имеем дело с его, а не Орфеевой, версией этого мифа. Другими словами, Рильке и герой-поэт не должны полностью отождествляться в нашем сознании -- хотя бы потому, что не бывает двух одинаковых поэтов. Но даже если Орфей -- лишь один из обликов нашего автора, это уже для нас достаточно интересно, ибо через выполненный им портрет нашего пра-поэта мы можем разглядеть и позицию великого немца -- и понять, чему, заняв этот наблюдательный пункт, он завидует, а что не одобряет, осуждает в фигуре Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как раз выяснить это для себя.

Поэтому, сколь бы соблазнительно это ни было, нам следует избегать слияния автора и его героя в своем восприятии. Нам, конечно, труднее сопротивляться такому соблазну, чем когда-то -- самому Рильке, для которого полное отождествление с Орфеем было бы попросту неприличным. Отсюда и его довольно-таки суровый взгляд на легендарного барда из Фракии. И, глядя на них обоих, попытаемся продолжить свой путь.

XV

"Стройный человек в синей накидке" -- дает очень мало, разве что общий вид и, может быть, рост. "Синее", по-видимому, ничего конкретного не означает, а просто делает эту фигуру заметнее на бесцветном фоне.

"Уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой" -- чуть более нагружено и как будто нелестно. Хотя понятно, что Орфею не терпится закончить это предприятие, авторский выбор психологических деталей весьма красноречив. Теоретически, у него обязательно были какие-то иные варианты: радость Орфея от того, что он вернул себе возлюбленную жену, например. Однако, избирая недвусмысленно отрицательную характеризацию, автор достигает двух целей. Во-первых, он устанавливает дистанцию между собой и Орфеем. Во-вторых, "нетерпенье" подчеркивает тот факт, что перед нами -- фигура в движении: это человеческие движения в царстве богов. Иначе и быть не могло, ибо по характеру нашего зрения для древних мы -- то же, что их боги -- для нас. Равно неизбежна и неудача Орфеевой миссии, ибо человеческие движения в уделе богов обречены изначально: они живут по другим часам. Sub specie aeternitatis3 любое человеческое движение покажется в чем-то излишне холерическим и нетерпеливым. Если вдуматься, пересказ мифа словами Рильке, столь удаленного во времени от античности, сам по себе есть продукт, небольшой частицы этой вечности.

Но как зерно, которое каждую весну пускает, новый росток, миф порождает, век за веком в каждой культуре, своего глашатая. Поэтому стихотворение Рильке -- не столько пересказ мифа, сколько его рост. При всех различиях между человеческим и божественным отсчетом времени -- а такое различие составляет ядро этого мифа -- данное стихотворение остается историей одного из смертных, рассказанной другим смертным. Вероятно, какой-нибудь бог представил бы Орфея в более резком, чем Рильке, свете, поскольку для богов Орфей -- всего лишь нарушитель границы. И если вообще стоит начинать отсчет его времени, то только чтобы отметить промежуток, нужный для его изгнания, и у богов эпитеты для Орфеевых движений, без сомнения, несли бы оттенок Schadenfreude.4

"Тупое нетерпенье" -- целиком человеческая характеристика; в ней звучит нота личного воспоминания, оборота в прошлое -- если угодно, запоздалого сожаления. Такого рода ноты изобильно представлены в стихотворении, придавая сделанному Рильке пересказу мифа аспект биографический. Для мифов у человека нет иного вместилища, кроме памяти; тем более это относится к мифу, сюжет которого составляет утрата. Незабываемым такой миф становится, если у человека есть собственный опыт подобного рода. Когда вы говорите об утрате, античной или не античной, вы -- на родной почве. Давайте поэтому перепрыгнем через ступеньку и приравняем миф к памяти; таким путем мы избавим себя от приравнивания жизни нашей души к растительному царству; таким путем мы хоть как-то объясним неодолимую власть над нами мифов и очевидную регулярную их повторяемость в каждой культуре.

Ибо источник могущества памяти (часто затмевающей для нас самоё реальность) -- это ощущение незавершенного дела, ощущение прерванности. Это же ощущение лежит и в основе понятия истории. Память, по сути, есть продолжение того самого дела -- будь то жизнь вашей возлюбленной или политика какой-нибудь страны -- другими средствами. Отчасти из-за того, что мы знакомимся с мифами в детстве, отчасти из-за того, что они принадлежат древности, они составляют неотъемлемую часть нашего частного прошлого. А наше прошлое обычно вызывает у нас либо осуждение, либо ностальгию -поскольку нами уже не командуют ни упомянутые возлюбленные, ни упомянутые боги. Отсюда и власть мифов над нами, отсюда их размывающее воздействие на наши собственные воспоминания; отсюда, как минимум, и вторжение автопортретных выразительных средств и образности в разбираемом стихотворении. "Тупое нетерпенье" -- хороший тому пример, поскольку автопортретный образный строй, по определению, не может не быть нелестным.

Итак, перед нами начало стихотворения на мифологический сюжет, и Рильке выбирает, здесь игру по правилам античности, подчеркивая одномерность мифологических персонажей. В целом, изобразительная формула в мифах сводится к принципу "человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.), и каждого определяет его действие. Было так не потому, что древние, того не подозревая, были последователями Сартра, а потому что в те времена все изображались в профиль. Ваза или, если на то пошло, барельеф плохо пригодны для передачи неоднозначности.

Так что если автор изобразил Орфея столь поглощенным одной целью, то это вполне соответствует изображению человеческой фигуры в искусстве древней Греции: потому что на этой "единственной тропе" мы видим его в профиль. Намеренно или не намеренно (в конечном счете, это несущественно, хотя и соблазнительно приписать поэту скорее больше, нежели меньше) Рильке исключает любые нюансы. Поэтому мы, столь привычные к разнообразным -- в общем, стереоскопическим избражениям человеческой фигуры, находим это первое описание Орфея нелестным.

XVI

И поскольку дальше дело не улучшается: "Его шаги пожирали дорогу крупными кусками, не замедляя ход, чтоб их пережевать", -- то давайте скажем здесь нечто в полном смысле банальное. Давайте скажем, что в этих строках наш поэт действует, как археолог, снимающий отложения веков, слой за слоем, со своей находки. Поэтому первое, что он видит, глядя на эту фигуру -- это что она в движении, -- что он и отмечает. Чем чище становится находка, тем больше проявляется психологических деталей. Столь низко уронив себя таким банальным сравнением, давайте вернемся к этим пожирающим путь шагам.

XVII

"Пожирать" значит жадно поглощать пищу и обычно так говорят о животных. Автор прибегает здесь к этому образу не только чтобы описать скорость движения Орфея, но и чтобы навести на мысль об истоках этой скорости. Здесь явно -- намек на Цербера, трехглавого пса, сторожащего вход в Аид (равно как и выход, нужно добавить, поскольку это одни и те же ворота). В тот момент, когда мы видим Орфея, он находится на обратном пути из Аида к жизни, а значит, он только что видел чудовищного зверя и наверняка преисполнен ужасом. Поэтому скорость его движений объясняется в равной степени желанием как можно скорее вернуть к жизни свою любимую жену и желанием уйти как можно дальше от этого самого пса.

Используя этот глагол в описании движения Орфея, автор дает понять, что ужас перед Цербером превращает и самого пра-поэта в некое животное, то есть лишает его способности думать. "Его шаги пожирали дорогу крупными кусками, не замедляя ход, чтоб их пережевать" -- замечательная фраза хотя бы потому, что она несет в себе намек на подлинную причину, по которой миссия героя кончилась неудачей, а также и на смысл божественного запрета: не оборачивайся назад -- не поддавайся страху. Другими словами, не разгоняйся.

Опять же, у нас нет причин предполагать, что когда автор начинал это стихотворение, он заранее решил расшифровать в нем главное условие этого мифа. Скорее всего, это пришло интуитивно, в процессе сочинения, после того как его перо вывело слово "пожирали" -- это вполне обычная интенсификация речи. И тут вдруг все встало на место: скорость и страх, Орфей и Цербер. Вероятнее всего, эта ассоциация лишь мелькнула у него в голове и определила дальнейшее отношение к нашему пра-поэту.

XVIII

Ибо возникает ощущение, что страх буквально преследует Орфея, как гончий пес. Через четыре с половиной строки, которые теоретически чуть увеличивают расстояние между Орфеем и источником его страха -- этот пес до такой степени берет над ним верх, что наш герой даже физически, внешне приобретает его черты:

Казалось, его чувства раздвоились:

ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,

поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,

далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,

его слух тащился за ним, как запах.

В этом сравнении по сути дано приручение страха. Теперь наш археолог снял последний слой почвы со своей находки, и мы видим состояние Орфея: он в панике. Его взор, как челнок бегающий взад-вперед, хоть и верно ему служит, однако компрометирует и его продвижение и его назначение. Но при этом наш песик забегает гораздо дальше, чем кажется поначалу, -- ведь слух Орфея, который отстает от него, как запах, это еще одно ответвление того же самого собачьего сравнения.

XIX

Надо сказать, что вне всякой связи с эффектом, которого достигают эти строки в изображении душевного состояния Орфея, механизм, определяющий сдваивание в них его чувств (зрения и слуха), имеет и сам по себе большое значение. Его можно отнести на счет выпирающих рифменных мышц поэта, но это будет лишь часть правды.

Ибо другая ее часть имеет отношение к природе стиха как такового, и чтобы в этом разобраться, нам нужно проделать обратное путешествие по времени. А пока позвольте мне обратить ваше внимание на великолепную миметическую беглость строк, о которых идет речь. Вы согласитесь, что беглость эта прямо пропорциональна способности нашего песика носиться взад-вперед. Как справедливо заметил И. А. Ричардс, это маленькое четвероногое выполняет здесь роль "проводника".5

Однако опасность удачной метафоры заключается как раз в способности такого проводника целиком поглотить содержание (или же наоборот, что бывает реже) и запутать автора, не говоря о читателе: что' чем определяется? А если проводник -- четвероногое, то он очень быстро сообщение заглатывает. А теперь давайте проделаем обратное путешествие по времени.

XX

Не слишком далеко: примерно в первое тысячелетие до Р. Х., а если вам нужны точные координаты, то в седьмой век этого тысячелетия.

В этом именно веке стандартная греческая форма письменности называлась "бустрофедон". Буквально это слово значит "бычий ход" и означает форму письма, которое похоже на пахоту, когда плуг, достигнув конца поля, разворачивается и движется в обратном направлении. На письме это означает строку, которая бежит, слева направо, затем, достигнув поля, поворачивается и бежит, справа налево, и т. д. Бо'льшая часть написанного в тот период по-гречески была написана в этой, я бы сказал, бычьей манере, и остается только гадать, был ли термин "бустрофедон" современником этого феномена или же он был пущен в оборот post factum или даже в предчувствии оного? Ибо определения, как правило, говорят о присутствии какой-то альтернативы.

Бустрофедон сложился, как минимум, из двух способов письма: еврейского и шумерского. Еврейское письмо шло, как и сегодня, справа налево. Что до шумерской клинописи, она шла, в основном, так же, как мы пишем сейчас: слева направо. Не то чтобы какая-то цивилизация выбирает, у кого бы позаимствовать письменность, но существование термина выявляет осознанное отличие, к тому же весьма красноречивое.

Еврейское письмо справа налево (доступное для греков через финикийцев) истоками, полагаю, восходит к резьбе по камню, то есть к процессу, в котором резчик держит иглу в левой, а молоток в правой руке. Иными словами, этот письменный язык возник не совсем в ходе письма: двигаясь влево, древний писец неизбежно смазал бы свою работу рукавом или локтем. Шумерское письмо (доступное для греков, увы, напрямую) для своих повествований или документации полагалось скорее на глину, нежели на камень, и писец мог отпечатать свой клин на глине с той же легкостью, с какой он пользовался бы пером (или что там у него было взамен) на папирусе или пергаменте.

Греческий бустрофедон с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. Другими словами, эта процедура, судя по всему, не зависела от характера имеющихся под рукой письменных принадлежностей. Она настолько беззаботна в своем беге взад-вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой. Вполне возможно, что именно из керамики и родился греческий письменный язык, поскольку пиктограммы обычно предшествуют идеограммам. Нужно помнить также, что, в отличие от еврейского и шумерского, греческий был языком цивилизации архипелага, и перетаскивание булыжников было не самым лучшим способом коммуникации между островами.

Наконец, поскольку в керамике используется краска, есть основания предположить, что письменный -- собственно, буквенный -- язык тоже ею пользовался. Отсюда его беглость и способность продолжаться, невзирая на границу. "Ну и что, -- говорит предложение, врезавшееся в край керамической таблички, -- я просто повернусь и продолжу свой рассказ на оставшейся поверхности", -- поскольку, скорее всего, и буквы и рисунки, не говоря об орнаменте, наносились одной и той же рукой.

Иными словами, сам по себе материал, использовавшийся в греческом письме в это время, а также его сравнительная хрупкость, наводят на мысль о вполне доступном и распространенном характере этой процедуры. Даже и в этом смысле греческое письмо было значительно в большей степени письмом, нежели аналогичные процессы в еврейском и шумерском, и, по-видимому, эволюционировало быстрее, нежели они. О темпах этой эволюции свидетельствуют, как минимум, сравнительно короткая история бустрофедона и его статус археологического раритета. И, как часть эволюции, возникновение поэзии в греческом языке многим обязано этому археологическому раритету, ибо трудно не распознать в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, -- предтечу стиха.

XXI

Ибо verse6, происходящее от латинского versus, означает "поворот". Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый поворот, разворот; ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление, парадокс, метафора, если угодно, -- в особенности -- удачная метафора; наконец, рифма, когда два слова звучат похоже, а значат разное.

Все это идет от латинского versus. И, в каком-то смысле, все это стихотворение, как и сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что это рассказ о повороте. Или лучше сказать -- об одном развороте внутри другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути из Аида? А божественный запрет был не менее здрав, чем наши правила дорожного движения?

Не исключено. Но в чем мы можем быть уверены, так это в том, что раздвоение Орфеевых чувств и авторское его сравнение в первую очередь обязаны средству выражения как таковому, то есть -- стиху и воображению поэта, этим средством выражения обусловленному. И что ход этого сравнения сам по себе прекрасно отражает прогресс этого средства выражения как такового, будучи, вероятно, наилучшей собачьей имитацией бычьего хода из всех, нам известных.

XXII

Ему казалось иногда, что слух тянулся

обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,

которые должны следовать за ним на этом восхождении.

Потом опять ничего позади не было слышно,

только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.

Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;

произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.

Они вправду шли за ним, но эти двое

шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел

хоть раз обернуться (если б только взгляд назад

не означал разрушенья его предприятия,

которое еще предстояло завершить),

он бы обязательно увидел их,

двух легконогих, следующих за ним в молчании...

Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его, кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно, поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания -- с тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.

Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.

Может быть, лучше даже сказать "упомянутые скобки"? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации -- самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.

Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа; нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю, чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете, вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его упоминает. Почему?

Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому -- скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?

XXIII

Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя -- вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки -- это типографский эквивалент глубины сознания -- подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.

Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония -- а фраза "если б только взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло завершить" чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и громоздкими переносами строк -- тоже способствует этому. К тому же эти строки -- последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его сущности, -- оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.

XXIV

Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход сюжета -- как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку, иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он позволит своему размеру запеть -- в особенности учитывая, что сюжет у него -- трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:

Бог странствий и посланий дальних,

дорожный шлем над горящими глазами,

стройный посох в руке впереди,

крылья легко трепещут у лодыжек,

а в левой руке доверенная ему она.

Тон повышается здесь и из-за возвышенного характера персонажа и из-за открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более художественны, нежели точны: воспринимаешь скорее их гласные, нежели их значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по себе размер, нежели психологические черты того, что он показывает, которые разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия) силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания) вырастают в distant passage (дальние скитания). Но поэзия всегда была песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und der weiten Bottschaft".

Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный взрыв.

Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности: "дорожный шлем над горящими глазами", -- хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно насыщен.

Взгляд Гермеса "горящий" не просто потому, что мы в преисподней, где отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это потому, что Гермес -- бог, и глаза его горят -- это, как сказал современник Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих богов, -- "блеск радости бессмертия в его глазах".

"Горящие" -- разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики -- что было бы наиболее уместно, -- ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от самых традиционных черт в его изображении:

стройный посох в руке впереди,

крылья легко трепещут у лодыжек...

Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление прилагательного "стройный" -- может быть, не самый яркий в этом случае выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.

Крылья у лодыжек Гермеса -- безусловно, столь же стандартная деталь его облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые

висели,

тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,

уже не помня про легкую лиру,

ту лиру, которая срослась с его левой рукой,

как вьющаяся роза с веткой оливы

-- означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь -виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.

XXV

Если иметь в виду вокальные свойства человеческой речи, то самый непонятный аспект -- это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона сводятся к восклицательному и вопросительному знакам. Запятая, точка с запятой, двоеточие, тире, скобки, точка -- все эти знаки размечают линейную, а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи, что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься -- добродетель горизонтальна.

Это логично, поскольку ведь такова же и земля под ногами. И все-таки, если говорить о нашей речи, порой можно позавидовать китайским знакам с их вертикальным расположением: наш голос мечется в разных направлениях; или еще иногда хочется пиктограмм, вместо идеограмм. Ибо даже и в нынешней очень поздней фазе нашего победного эволюционного процесса мы испытываем дефицит в средствах передачи на бумаге тональных изменений, сдвигов в логическом ударении и так далее. Графика наших фонетических алфавитов далеко не достаточна; такие типографские трюки, как переход с одной строки на другую или пробелы между словами, не дают полноценной системы нотации и только зря занимают место.

Письменность возникла так поздно не потому, что древние были тугодумы, но из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов, возможно, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над письмом. Всякая запись по определению редуктивна. Письменность, в сущности, это след -- я убежден, что так она и началась, -- оставленный на песке опасным ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.

И вот, две тысячи лет спустя (две тысячи шестьсот, точнее говоря, поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш поэт, пользуясь структурно выстроенным стихом -- выстроенным именно чтобы подчеркнуть эвфонические (т. е. вокальные) свойства написанных слов и цезур, их разделяющих, -- фактически возвращает этот миф к его дописьменным вокальным истокам. С вокальной точки зрения, стихотворение Рильке и древний миф суть одно. Выражаясь точнее, их эвфоническая разность равна нулю. Именно это он и показывает двумя строками позже.

XXVI

Двумя строками позже вводится Эвридика, и происходит вокальный взрыв:

...в левой руке доверенная ему она.

Она -- возлюбленная столь, что из одной лиры

родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,

что родился из плача целый мир, в котором

всё снова было: леса и долы,

дороги и селенья, поля и потоки и звери,

а вокруг этого мира плача -- вращалось,

будто вокруг другой земли, солнце

и целый молчаливый небосвод, полный звезд,

небо плача с искаженными звездами, -

она, возлюбленная столь.

Мотив лиры прорывается здесь полноголосным пеньем. И провоцирует его даже не сама Эвридика, а эпитет "возлюбленная". И дается нам здесь не ее портрет, но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к автопортрету пишущего или, во всяком случае, к описанию его ремесла.

Этот отрывок очень схож с автономной сферой, которая нам встретилась в начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная -тоже, если угодно, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре вселенной мы обнаруживаем лиру, поначалу занятую миметическим воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действия -- это походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.

Осмелюсь предположить, что это и есть в каком-то смысле формула поэтического искусства Рильке, и еще -- его ви'дение самого себя. Приведенные строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 года, где он -- двадцатитрехлетний, с достаточно низкой самооценкой, размышляет о том, чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на каждом уровне своих творений и различимого в центре: "Вне этой одинокой фигуры (т. е. его самого -- И. Б.) не будет ничего, ибо деревья и холмы, облака и волны будут только символами тех форм реальности, которые он находит внутри себя".

Достаточно возвышенный идеал для самовоспитания, но и, несомненно, пригодный для подражания; применительно к Орфею -- вполне подходящий. Что здесь существенно -- это не столько владение рождающейся вселенной или ее авторство, но ее постоянно расширяющийся радиус. Ибо ее источник (лира) менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.

А астрономия здесь, следует отметить, весьма далека от гелиоцентрической. Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать эгоцентрическая, поскольку это -- орфическая, вокальная астрономия, астрономия воображения и плача. Отсюда ее искаженные -- преломленные слезами -- звезды. Которые, судя по всему, составляют дальний край его космоса.

Но что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания Рильке, это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука свидетельствуют об уникальном метафизическом аппетите, ради удовлетворения которого он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее пределами. В этом -- величие поэта; в этом же и рецепт, как терять все, достигнутое на человеческом уровне -- полагаю, именно это, в первую очередь, и привлекало его в мифе об Орфее и Эвридике. Ведь, в конце концов, Орфей был более всего известен умением растрогать своим пеньем обитателей Небесных Чертогов.

А значит, представление нашего автора о мире было свободно от какого-либо определенного исповедания, ибо для него мимесис предшествует генезису. Это также значит, что источником той центробежной силы, которая позволяла ему преодолевать силу притяжения к любому центру, был сам стих. В рифмованном стихотворении с определенной строфической структурой это происходит раньше; в белом стихе с пятистопным ямбом на это нужно примерно сорок или пятьдесят строк. Конечно, если это вообще происходит. Дело просто в том, что покрыв такое расстояние, стих устает от своей безрифменности и хочет за нее отомстить. Особенно услышав слово Geliebte.7

XXVII

На этом, собственно, и завершается портрет Орфея, сына Аполлона и музы Каллиопы, мужа Эвридики. Там и сям еще добавится несколько штрихов, но в целом -- вот он, бард из Фракии, пение которого было столь завораживающим, что реки замедляли ход, а горы сдвигались с мест, чтобы лучше услышать его песню. Человек, который так сильно любил свою жену, что когда она внезапно умерла, он с лирой в руке прошел весь путь до Аида, чтобы ее вернуть, и который, даже потерпев неудачу в этом предприятии, продолжал ее оплакивать и оказался нечувствительным к уловкам менад с их понятными замыслами на его счет. Разгневавшись, они убили его, расчленили тело и бросили в море. Голова его доплыла до острова Лесбос, где и была захоронена. Его лира уплыла гораздо дальше и превратилась в созвездие.

Мы видим Орфея в той точке его мифической карьеры, которая обещает быть очень высокой, а под конец оказывается чрезвычайно низкой. И видим мы его, показанного, насколько мы можем судить, с нелестной трезвостью: вот он, напуганный, поглощенный собой, гениально одаренный, один на не слишком исхоженной тропе, безусловно, озабоченный тем, как добраться до выхода. Кабы не эта продуманная вставка о его плаче, мы бы и не поверили, что он так уж способен любить; может быть, и успеха ему желать не стали бы.

Ибо с чего бы нам сопереживать с ним? Проще родом и меньше даром, чем он, мы никогда не будем свободны от власти законов природы. Для нас поход в Аид -- путешествие без возврата. Что мы вообще можем извлечь из его истории? Что лира заводит тебя дальше, чем плуг или молот с наковальней? Что мы должны состязаться с гениями и героями? Что, может, все дело в дерзости? Ибо что, как не чистая дерзость, побудило его предпринять это паломничество? И откуда взялась эта дерзость? Гены Аполлона? Каллиопы? Или от его лиры, звук которой, не говоря об эхе, заходит дальше, чем сам музыкант? Или же эта вера в то, что он сможет вернуться, куда бы он ни пошел, есть просто следствие излишнего чтения бустрофедона? Или, может быть, дерзость эта происходит от того, что греки интуитивно осознали, что любовь по сути есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач? В дописьменной культуре к такому выводу можно было прийти довольно легко.

XXVIII

А теперь настало время двинуть третью фигуру:

Но рука об руку с этим богом теперь она шла,

ее шаги ограничивал длинный саван, -

неуверенно, мягко, и без нетерпенья.

Укрытая в себя, как та, чей близок срок,8

не думала о человеке, что шел впереди,

ни о пути, восходящему к жизни.

Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть

заполняла ее до краев.

Полна, как фрукт сладостью и тьмой,

была она своей огромной смертью, которая была так нова,

что пока еще она ничего не понимала.

Вот идет она, Эвридика, жена Орфея, которая умерла от укуса змеи, убегая от преследований Аристея (тоже Аполлонова сына, то есть единокровного брата ее мужа). Теперь она движется очень медленно, как только что проснувшаяся, или как статуя, мраморный "длинный саван" которой мешает ее мелким шагам.

Ее появление в стихотворении ставит перед автором несколько задач. Первая из них -- необходимость сменить тон, особенно после вокального взрыва предыдущего куска об Орфеевом плаче, на более лирический, поскольку она -женщина. Частично это осуществляется повторением слов "она, возлюбленная столь", звучащих как подавленное рыдание.

Еще важнее то, что ее появление требует от автора изменения всей его позиции -- ибо тон мужественной сдержанности, пригодный для описания фигуры Орфея, место которого может иногда занять рассказчик, не пристал (по крайней мере, во времена Рильке) для героини-женщины, которая к тому же мертва. Другими словами, в повествование будет введена существенная, а может быть, даже разрушительная доза панегирической и элегической тональности.

Это до такой степени верно, что строка "неуверенно, мягко, и без нетерпенья" звучит скорее как внутренний монолог автора, как набор команд, которые он дает себе, пускаясь в описание Эвридики, нежели как описание продвижения этой статуи. Ясно, что уверенности или, по крайней мере, четко определенной позиции, проявленной поэтом в части, посвященной Орфею, ему не хватает, здесь наш поэт действует на ощупь. Но, с другой стороны, она ведь мертва.

А описать состояние смерти в этой профессии -- самое трудное дело. Не в малой степени из-за количества и качества вещей, уже сработанных в этом, ну, скажем, направлении. И еще из-за общей близости поэзии к этой теме, хотя бы потому, что каждое стихотворение с полным основанием тяготеет к концу.

Рильке избирает (если принять, что процесс этот, по меньшей мере, отчасти сознательный) тактику, которую мы можем от него ожидать: он показывает Эвридику, как совершенно автономный организм. Единственное отличие заключается в том, что вместо центробежной модели, примененной в изображении Орфея, который, в конце концов, в контексте данного стихотворения был живой, --- на этот раз он выбирает центростремительную.

XXIX

И эта центростремительная разработка начинается, естественно, на внешних пределах автономного организма. У Эвридики это саван. Отсюда и первое слово в ее описании: "укрытая". Рильке, к его великой чести, идет не по линии раскрывания героини, но следует за саваном в самый центр этого организма.

"Не думала о человеке, что шел впереди" приближается к психологическим, субъективным ее уровням, фактически идя от внешних к более внутренним и, если можно так сказать, более теплым, поскольку время -- более отвлеченное понятие, нежели человек. Она определяется этими понятиями, но она ими не является: она их заполняет.

А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках -сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой и рисунком. Громоздкость или, точнее, грузность этой формы вводит неявный но, тем не менее, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его отчуждающий аспект -- полный уход в себя. Естественно, что во фразе "та, чей близок срок" слышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что ты остался жив -- говоря точнее, за то, что воспринимаешь смерть извне, фактически -- вины за наполнение возлюбленной этим восприятием.

Это -- Рильке в ударе. Он -- поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект -- его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход.

XXX

Заметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте героини -- а ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: "она обрела новую девственность", -- которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных восхвалений. Кроме того, что это, как и вышеупомянутый намек на беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта, это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности -даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей, сковывающих смертных.

Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша героиня даже в смерти напоминает Венеру. Это, разумеется, самый изысканный комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову приходит красота -- синоним этой богини, благодаря ее многочисленным изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление девственности после каждого полового контакта с богом или смертным, вспоминаются позже -- если вообще вспоминаются.

И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее, чем поэтичные комплименты per se,9 поскольку этого можно было бы достигнуть одной процитированной строкой. Строка же, однако, кончается не точкой, а переходом на другую строку, где мы читаем: "и была неосязаемой". Конечно, не следует слишком многое "вчитывать" в строки, особенно в переведенные, но это на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle,10 определение устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.

Разумеется, будучи продуктом более поздней цивилизации, да вдобавок еще и немцем, наш поэт не может не поднять шума на предмет Эроса и Танатоса, как только видит такую возможность. Поэтому идея, что для богини исход полового контакта всегда есть не что иное, как le petit mort,11 может быть отнесена за этот счет. И однако то, что смертным представляется драматическим, бессмертному, чье me`tier12 -- бесконечность, может показаться не столь драматическим, а то и просто привлекательным. И равенство любви и смерти, скорее всего, одна из таких вещей.

Так что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за того, что ее использовали как "проводника" для Эвридики. Более того, богиня, возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий существования, бытия, -- внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана богов, а бесконечность -- до чувственного наслаждения.

XXXI

То, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой, к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики -- это чистый проигрыш, и он хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он хочет умножить.

Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно -жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения -конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш поэт:

закрылся пол ее,

как молодой цветок с приходом вечера,

и ее бледные руки настолько отвыкли

быть женой, что даже

бесконечно легкое касание худощавого бога,

когда он вел ее,

смущало ее, как чрезмерная близость.

Ибо забвение -- это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком, греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы, которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит мифу, но удлиняет его вектор.

XXXII

Вопрос: кто кого использует -- Рильке -- миф или миф -- Рильке? Мифы по своей сути -- жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, -- бесконечностей с конечным. Обычно рамки повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более известен миф, тем труднее задача поэта.

Как мы уже говорили, миф об Орфее и Эвридике очень популярен, и за него бралось чрезвычайно большое число рук. Чтобы заново решиться на его пересказ, нужно иметь в полном смысле слова непреодолимое побуждение. Но непреодолимое побуждение (каковым бы оно ни было), чтобы восприниматься таковое, само должно иметь какое-то отношение как к конечному, так и к бесконечному. Другими словами, непреодолимая причина сама по себе есть родственница мифа.

Какая бы сила ни вселилась в Рильке в 1904 году, заставив его взяться за еще один пересказ этого мифа, ее нельзя свести к личным переживаниям или половому неврозу, как это хотели бы сделать некоторые современные критики, потому что эти вещи явственно конечны. То, что может сорвать аплодисменты -ну, скажем, в Беркли, не взбаламутило бы чернильницу двадцатидевятилетнего немецкого поэта в 1904 году, к каким бы глубинам постижения подобные вещи иногда ни приводили -- или же, что более вероятно, вещи эти сами были побочным продуктом последствий таких постижений. Какая бы сила ни вселилась в Рильке, заставив его написать это стихотворение, она наверняка обладала качеством мифа -- чувством бесконечности.

XXXIII

Поэт же быстрее всего приходит к этому чувству, применяя метрический стих, поскольку размеры суть средство изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе, пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом, в том числе и пять секунд следующей пятистопной строки.

Это верно по отношению к любому другому размеру, и чувство бесконечности у поэта -- скорее временное, нежели пространственное, практически по определению. Но мало какой из других размеров способен породить такую бесстрастную монотонность белого стиха, тем более остро ощутимую в случае Рильке -- после десятилетия почти непрерывной рифмовки. Помимо ассоциаций с греко-римской античной поэзией, традиционно передаваемой белым стихом, этот размер для Рильке в 1904 году наверняка нес в себе запах чистого времени, просто потому, что обещал ему нейтральность тона и свободу от эмфатики, неизбежной в рифмованном стихе. Поэтому до какого-то момента в отрешенности Эвридики от ее предыдущего состояния можно различить след отношения самого поэта к его предыдущей манере, ибо Эвридика нейтральна и свободна от эмфатики. Тут мы ближе, чем где бы то ни было, к автобиографии.

XXXIV

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,

чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,

уже не аромат и остров широкого ложа,

уже не собственность идущего впереди.

Или же к автопортрету. Потому что эти четыре строки, безусловно, наводят на мысль о некоторой личной перспективе. Характеризуется она не столько физической дистанцией, с которой автор смотрит на Эвридику, сколько психологической, с которой она вопринимается в данный момент и воспринималась прежде. Другими словами, сейчас, как и прежде, она объективируется, и чувственность этого объекта целиком исчерпывается его поверхностью. И хотя, возможно, было бы полезнее приписать этот взгляд Орфею, таким образом защитив Рильке от критиков-феминисток, позиция, с которой ведется наблюдение, несомненно принадлежит рассказчику. Самое явное на то указание "аромат и остров широкого ложа", объективирующее и в буквальном смысле изолирующее героиню. Но достаточно было бы и слов "та светловолосая женщина", поскольку жена нашего пра-поэта могла быть только темноволосой.

С другой стороны, правдоподобие и боязнь анахронизмов -- это наименее существенные заботы при пересказе мифа, ибо его временные рамки перекрывают пределы и археологии и утопии. Кроме того, здесь, приближаясь к концу стихотворения, автор стремится исключительно к повышению тона и размытию фокуса. Последнее, несомненно, имеет целью увидеть Эвридику глазами Орфея: если она вообще видна, то видна издалека.

XXXV

И здесь Рильке дает нам самую гениальную во всей истории поэзии цепочку из трех сравнений, и все они связаны как раз с потерей фокуса. Точнее говоря, они связаны с отходом в бесконечность. Но прежде всего они связаны друг с другом:

Она уже была распущена, как длинные волосы,

и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,

и растрачена, как изобильные запасы.

Волосы -- по-видимому, по-прежнему светлые, распускаются -по-видимому, на ночь -- по-видимому, означающую ночь вечную; их пряди -по-видимому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное изобилие.

В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности -- но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает смертным: у нее практически нет другого выбора.

Поэтому описать ее можно только с нашего -- то есть дольнего -- конца. К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.

Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала корнем", прочно пересаживая ее в свои "копи душ", среди тех самых корней, где "ключом била кровь, которая течет к людям". Это знак, что стихотворение возвращается к своей сюжетной линии.

XXXVI

Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых, потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы хотим знать почему.

Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета -- в таком случае это превращается в poe`me a` clef.13 В этом случае поэт придает силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость, чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история для узкого внутреннего круга. А силы эти -- вещь внешняя. Как мы видели, Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею. Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то есть -- откровения, и уж он не упустит такого случая.

XXXVII

Первый такой случай представляется прямо сейчас -- его подсказывает сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора в сторону.

И когда внезапно

бог ее остановил и, страдальчески

воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -

она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"

Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" -- это собственный голос забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и проч., как правило, оперируют односложными словами -- в частности, по этому признаку их и можно распознать в повседневной реальности.

Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто".

Вспомните, что оборот Орфея -- ключевой момент мифа. Вспомните. что стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно так, потому что иначе он не может, потому что стих -- его вторая натура, а может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет. Расплата за это -- Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это могло бы быть зарифмовано.

XXXVIII

И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who -- кто).

Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом, по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, -- хотя и этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит мифу.

Начнем с личной. Здесь мы ступаем на зыбкую почву догадок. Во-первых, я думаю, что слова "она ничего не поняла и тихо спросила: Кто?" -- основаны на личном опыте поэта -- назовем это опытом романтического отчуждения. Вообще говоря, все это стихотворение можно было бы истолковать как метафору расставания двух участников романтического союза, причем инициатива здесь принадлежит женщине, а желание восстановить все, как было, -- мужчине, который, естественно, был бы авторским alter ego.

Есть много доводов против такой интерпретации. Некоторые из них были упомянуты выше, в том числе боязнь самовозвеличивания, явно выраженная у нашего автора. Тем не менее, не следует целиком исключать подобную интерпретацию -- именно из-за того, что он отдавал себе отчет в такой возможности, и еще потому, что не следует исключать и возможность того, что этот союз распался по его вине.

Теперь, представив себе, что здесь присутствует элемент личного опыта, мы должны сделать следующий логический шаг и представить себе конкретный контекст и психологическую значимость реплики героини в этом стихотворении.

Это не так уж сложно. Поставьте себя на место любого отвергнутого влюбленного и представьте себе, что вы, ну, например, дождливым вечером, после длительной разлуки, проходя мимо слишком хорошо вам знакомого входа в дом любимой, останавливаетесь и нажимаете на кнопку звонка. И представьте себе голос, звучащий, скажем, в домофоне, который спрашивает, кто там, и представьте себе, как вы отвечаете: "Это я, Джон". И представьте себе, что этот голос, знакомый вам во всех его малейших модуляциях, возвращается к вам тихим, бесцветным: "Кто?"

Тогда вы подумаете даже не столько, что вас забыли, сколько, что вам есть замена. В вашем положении это наихудшее из возможных объяснений вопроса "Кто?" -- и вы готовы его принять. Правы вы или нет -- другое дело. Но если когда-нибудь окажется, что вы сочиняете стихотворение об отчуждении или же о наихудшем из всего, что может случиться с человеком -- например, о смерти, вы, вполне возможно, решите воспользоваться этим своим опытом, так сказать, для местного колорита. Тем более, что когда тебя заменяют, редко знаешь, кем.

XXXIX

Может быть, именно такой -- а может быть, и какой-то иной -- опыт, кроющийся за этой строкой, и привел Рильке к постижению природы сил, управляющих разлучением Орфея и Эвридики. У него ушло еще семь строк, чтобы вернуться собственно к сюжету мифа, но результат стоил задержки.

А сюжет мифа таков:

Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные враждующие силы: его -- к жизни, ее -- к смерти. То есть на него претендует конечное, на нее же -- бесконечность. По видимости, между этими двумя силами имеется некоторое подобие равенства, причем жизнь, вероятно, отчасти берет верх над смертью, ибо эта последняя позволяет первой вторгнуться в свои владения. А может быть, все наоборот, и Плутон с Персефоной позволяют Орфею войти в Аид, чтобы забрать жену и увести ее обратно в жизнь, именно поскольку они уверены, что он потерпит неудачу. Может быть, даже наложенный ими запрет (не оборачиваться и не смотреть назад) отражает их опасение, что Орфей найдет их царство слишком соблазнительным, чтобы возвращаться в жизнь, а они не хотят оскорблять своего собрата -- бога Аполлона, и забирать его сына раньше срока.

В итоге, разумеется, оказывается, что сила, управляющая Эвридикой, сильнее силы, управляющей Орфеем. Это логично, поскольку мертвым человек бывает дольше, чем живым. Из этого следует, что бесконечность ничего не уступает конечному -- разве что в стихах -- ибо, будучи категориями времени, ни та, ни другая измениться не могут. Отсюда также следует, что эти категории используют смертных не столько для того, чтобы продемонстрировать свое присутствие или власть, сколько чтобы пометить границы своих соответствующих владений.

XL

Все это, безусловно, очень увлекательно, но в конечном счете не объясняет, как или, если на то пошло, почему срабатывает божественный запрет. Для этого, как выясняется, миф нуждается в поэте, и этому мифу чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Мария Рильке.

Вот финал стихотворения, который говорит нам о механизме этого запрета, а также о том, кто кого использует: поэт -- миф или миф -- поэта:

Но вдалеке, темный в ярком выходе,

стоял некто, тот или иной, чье лицо

было неразличимо. Стоял и видел,

как на полоске тропы меж лугами,

с печалью во взгляде, бог посланий

молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,

уже идущей обратно по той же самой тропе, -

ее шаги ограничивал длинный саван, -

неуверенно, мягко, и без нетерпенья.

Ну, "яркий выход" -- это, очевидно, выход из Аида в жизнь, "некто, тот или иной", там стоящий, и лицо которого "было неразличимо", -- Орфей. Он -некто, тот или иной, по двум причинам: потому что он уже ничего не значит для Эвридики и потому что он просто силуэт для Гермеса -- бога, который глядит на Орфея, стоящего на пороге жизни, из темной глубины царства мертвых.

Другими словами, в этот момент Гермес все еще смотрит в том же направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики... здесь-то и начинается самое потрясающее место в стихотворении.

"Стоял и видел", -- говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что он видит -- вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит, Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним.

Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и в конечном счете это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно.

Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то -- ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое: "Кто?"

XLI

Греки, конечно, знали бы ответ и сказали бы: "Хронос", -- поскольку так или иначе все мифы указывают именно на него. В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен. Нам следует остановиться на этом месте, где примерно шестьсот секунд, или десять минут этого стихотворения, написанного девяносто лет назад, нас оставляют.

Это неплохое место, хотя это всего лишь нечто конечное. Правда, мы не видим его таковым -- возможно, потому что не хотим отождествлять себя с Орфеем, отвергнутым и потерпевшим поражение. Мы предпочитаем видеть в нем бесконечность, и мы бы даже предпочли отождествиться с Эвридикой, поскольку с красотой, в особенности расточенной и розданной "на все стороны, как пролившийся дождь", легче отождествиться.

Однако это -- крайности. Что делает место, на котором оставляет нас это стихотворение, привлекательным, так это то, что пока мы здесь, мы имеем возможность отождествиться с его автором, Райнером Мария Рильке, где бы он ни был.

Torц, Швеция

1994

* Перевод с английского А. Сумеркина под редакцией В. Голышева

* Перевод текста "Ninety Years Later" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. On Grief and Reason.

1 Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и далее -- примеч. переводчика.)

2 Условие существования (фр.).

3 С точки зрения вечности (лат.).

4 Злорадства (нем.).

5 Т. е. средства выражения.

6 Стих (англ.).

7 Возлюбленная (нем.).

8 Здесь дан буквальный перевод, омонимичное выражение значит "быть на сносях".

9 Сами по себе (лат.).

10 Конец века (фр.).

11 Маленькая смерть (фр.).

12 Ремесло (фр.).

13 Зашифрованное письмо (фр.).

(c) А. Сумеркин (перевод), 1997.

-----------------

Р. М. Рильке: "Орфей. Эвридика. Гермес" (пер. К. Богатырева)

То были душ причудливые копи...

Рудой серебряною шли они -

прожилками сквозь тьму. Между корнями

ключом забила кровь навстречу людям

и тьма нависла тяжестью порфира.

Все остальное было черным сплошь.

Здесь были скалы,

и призрачные рощи, и мосты над бездной,

и тот слепой огромный серый пруд,

что над своим далеким дном повис,

как ливневое небо над землею.

А меж лугов застенчиво мерцала

полоской бледной узкая тропа.

И этою тропою шли они.

Нетерпелив был стройный тихий муж,

в накидке синей шедший впереди.

Его шаги глотали, не жуя,

куски тропы огромные, а руки,

как гири, висли под каскадом складок,

не помня ничего о легкой лире,

что с левою его рукой срослась,

как с розою ползучей ветвь оливы.

Он в чувствах ощущал своих разлад,

как пес, он взглядом забегал вперед

и возвращался, чтоб умчаться снова

и ждать у поворота вдалеке, -

но слух его, как запах, отставал.

Порой ему казалось, что вот-вот

он слухом прикоснется к тем двоим,

что вслед за ним взбираются по скату.

И все же это было только эхом

его шагов и дуновеньем ветра.

Он громко убеждал себя: "Идут!"

Но слышал только собственный свой голос.

Они идут, конечно. Только оба

идут ужасно медленно. О если б

он обернуться мог -- (но ведь оглядка

была бы равносильна разрушенью

свершающегося), -- он увидал бы,

что оба тихо следуют за ним:

он -- бог походов и посланий дальних

с дорожным шлемом над открытым взглядом,

с жезлом в руке, слегка к бедру прижатой,

и хлопающими у ног крылами.

Его другой руке дана -- она.

Она -- любимая столь, что из лиры

одной шел плач всех плакальщиц на свете,

что создан был из плача целый мир,

в котором было все -- луга и лес,

поля и звери, реки и пути,

все было в этом мире плача -- даже

ходило солнце вкруг него, как наше.

и небо с искаженными звездами.

Она -- любимая столь...

И шла она, ведомая тем богом,

о длинный саван часто спотыкаясь,

шла терпеливо, кротко и неровно,

как будущая мать в себя уставясь,

не думая о впереди шагавшем

и о дороге, восходящей к жизни,

Она ушла в себя, где смерть, как плод,

ее переполняла.

Как плод, что полон сладостью и тьмою,

она была полна великой смертью,

ей чуждой столь своею новизной.

В ней девственность как будто возродилась

и прежний страх. Был пол ее закрыт,

как закрываются цветы под вечер,

а руки так забыли обрученье,

что даже бога легкого касанье -

едва заметное прикосновенье -

ей, словно вольность, причиняло боль.

Она теперь была уже не той,

что у певца светло звенела в песнях,

не ароматным островком на ложе,

не собственностью мужа своего, -

но, распустившись золотом волос,

она запасы жизни расточила

и отдалась земле, как падший дождь.

И превратилась в корень.

И когда

внезапно бог ее остановил

и с горечью сказал: "Он обернулся!",

она спросила вчуже тихо: "Кто?"

А впереди у выхода наружу

темнел на фоне светлого пятна

неразличимый кто-то. Он стоял

и видел, как на узенькой тропе

застыл с печальным ликом бог походов,

как молча повернулся он, чтоб снова

последовать за той, что шла назад,

о длинный саван часто спотыкаясь,

шла -- терпеливо, кротко и неровно...

* Перевод с немецкого К. Богатырева

(c) К. Богатырев (наследники, перевод), 1997.

-----------------

Скорбь и разум

I

Я должен сказать вам, что нижеследующее -- результат семинара, проведенного четыре года назад в College International de Philosophie в Париже. Отсюда некоторая скороговорка; отсюда также недостаточность биографического материала -- несущественного, на мой взгляд, для анализа произведения искусства вообще и, в частности, когда имеешь дело с иностранной аудиторией. В любом случае местоимение "вы" на этих страницах означает людей незнакомых или слабо знакомых с лирической и повествовательной мощью поэзии Роберта Фроста. Но сперва некоторые основные сведения.

Роберт Фрост родился в 1874-м и умер в 1963 году в возрасте восьмидесяти восьми лет. Один брак, шестеро детей; в молодости нуждался; фермерствовал, а позднее учительствовал в различных школах. До старости путешествовал не слишком много; жил главным образом на Восточном побережье в Новой Англии. Если поэзия является результатом биографии, то эта биография ничего не сулила. Однако он опубликовал девять книг стихов; вторая, "К северу от Бостона", вышедшая, когда ему было сорок лет, сделала его знаменитым. Это было в 1914 году.

После чего дела пошли более гладко. Но литературная слава не обязательно означает популярность. Потребовалась вторая мировая война, чтобы на Фроста обратила внимание широкая публика. В 1943 году для поднятия боевого духа Совет по книгам военного времени распространил среди американских экспедиционных сил пятьдесят тысяч экземпляров фростовского "Войди!". К 1955 году его "Избранные стихотворения" вышли четвертым изданием, и уже можно было говорить, что его поэзия приобрела статус национальной.

Так оно и было. На протяжении почти пяти десятилетий после публикации "К северу от Бостона" Фрост пожинал все возможные награды и почести, какие только могут выпасть на долю американского поэта; незадолго до смерти Фроста Джон Кеннеди пригласил его прочитать стихотворение на церемонии инаугурации. Вместе с признанием, естественно, появилась масса зависти и неприязни, которые в значительной степени водили пером собственного биографа Фроста. Однако как лесть, так и неприязнь имели один общий признак: почти полное непонимание того, что такое Фрост.

Его обычно рассматривали как поэта деревни, сельской местности -грубоватый остряк в народном духе, старый джентльмен-фермер, в целом с позитивным взглядом на мир. Короче, такой же американский, как яблочный пирог. Говоря по правде, он в значительной мере способствовал этому, создавая именно такой образ в многочисленных публичных выступлениях и интервью на протяжении всей своей деятельности. Полагаю, это было для него не слишком трудно, ибо эти свойства также были ему присущи. Он действительно был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выяснить, из чего эта суть состоит и что означает термин "американский" применительно к поэзии и, возможно, вообще.

В 1959 году на банкете, устроенном в Нью-Йорке по случаю восьмидесятипятилетия Роберта Фроста, поднялся с бокалом в руке наиболее выдающийся литературный критик того времени Лайонел Триллинг и заявил, что Роберт Фрост "устрашающий поэт". Это, конечно, вызвало некоторый шум, но эпитет был выбран верно.

Я хочу, чтобы вы отметили различие между устрашающим и трагическим. Трагедия, как известно, всегда fait accompli; тогда как страх всегда связан с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного потенциала -- с осознанием того, на что он способен. И сильной стороной Фроста было как раз последнее. Другими словами, его позиция в корне отличается от континентальной традиции поэта как трагического героя. И одно это отличие делает его -- за неимением лучшего термина -- американцем.

На первый взгляд кажется, что он положительно относится к своему окружению, особенно к природе. Одна его "осведомленность в деревенском быте" может создать такое впечатление. Однако существует различие между тем, как воспринимает природу европеец, и тем, как ее воспринимает американец. Обращаясь к этому различию, У. Х. Оден в своем коротком очерке о Фросте говорит что-то в таком роде: когда европеец желает встретиться с природой, он выходит из своего коттеджа или маленькой гостиницы, наполненной либо друзьями, либо домочадцами, и устремляется на вечернюю прогулку. Если ему встречается дерево, это дерево знакомо ему по истории, которой оно было свидетелем. Под ним сидел тот или иной король, измышляя тот или иной закон, -- что-нибудь в таком духе. Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями. Довольный и несколько задумчивый, наш герой, освеженный, но не измененный этой встречей, возвращается в свою гостиницу или коттедж, находит своих друзей или семью в целости и сохранности и продолжает веселиться. Когда же из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше -бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой. Наш герой возвращается в свою хижину в состоянии по меньшей мере смятения, если не в настоящем шоке или ужасе.

Сказанное выглядит явно романтической карикатурой, но она подчеркивает особенности, а именно этого я здесь и добиваюсь. Во всяком случае, вторую часть сопоставления можно свободно объявить сутью фростовской поэзии о природе. Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта. Теперь я собираюсь заняться одним из его стихотворений, появившимся в сборнике 1942 года "Дерево-свидетель". Я намереваюсь изложить свои взгляды и мнения относительно его строк, не заботясь об академической объективности, и некоторые из этих взглядов будут довольно мрачными. Все, что я могу сказать в свою защиту, это а) что я действительно необычайно люблю этого поэта и попытаюсь представить его вам таким, как он есть, и б) что часть этой мрачности не вполне моя: это осадок его строк помрачил мой ум; другими словами, я получил это от него.

II

Теперь обратимся к "Войди!".

Короткое стихотворение в коротком размере -- фактически комбинация трехсложника с двусложником, анапеста с ямбом. Строй баллад, которые в общем и целом все о крови и возмездии. И таково до некоторого момента это стихотворение. На что намекает размер? О чем тут идет речь? Прогулка по лесу? Променад на природе? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (И если так, между прочим, то зачем?) "Войди!" -- одно из многих стихотворений, написанных Фростом о таких прогулках. Вспомните "Глядя на лес снежным вечером", "Знакомый с ночью", "Пустынные места", "Прочь" и т. д. Или припомните "Дрозд в сумерках" Томаса Харди, с которым данное стихотворение имеет явное сходство. Харди тоже очень любил одинокие прогулки, с той лишь разницей, что они имели тенденцию заканчиваться на кладбище -- поскольку Англия была заселена давно и, полагаю, более плотно.

Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может делегировать некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы связаны. Разница лишь в том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести свою птицу в стихотворение, тогда как Фрост приступает к делу во второй строчке. В целом это указывает на различие между американцами и британцами -- я имею в виду поэзию. Вследствие большего культурного наследия, большей системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы запустить стихотворение. Эхо настойчивей звучит в его ушах, и поэтому прежде, чем приступить к предмету, он играет мускулами и демонстрирует свои возможности. Обычно практика такого рода приводит к тому, что экспозиция занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию, если угодно, -- хотя отнюдь не у всякого автора это непременно недостаток.

Теперь разберем строчку за строчкой. "Когда я подошел к краю леса" -довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет и устанавливающая размер. Невинная на первый взгляд строчка, не так ли? Если бы не "лес". "Лес" заставляет насторожиться, "край" тоже. Поэзия -- дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой, и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая.

А может быть, и нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может быть, мы склонны к паранойе и вчитываем слишком много в эту строчку. Перейдем к следующей, и мы увидим: "...Музыка дрозда -- слушай!" Похоже, мы дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее викторианским, сказочно-волшебное "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!"). Птица поет -- слушай! "Hark" (чу!) действительно уместно в стихотворении Харди или в балладе; еще лучше -- в считалке. Оно предполагает такой уровень изложения, на котором не может идти речи о чем-либо неблагоприятном. Стихотворение обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. По крайней мере, услышав "hark", вы думаете, что вам предстоит нечто вроде описания музыки, исполняемой дроздом, -- что вы вступаете на знакомую территорию.

Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр меняются:

Now if it was dusk outside,

Inside it was dark.

Теперь, если снаружи были сумерки,

Внутри было темно.

В "now" (теперь) и состоит этот фокус, оставляющий мало места для фантазии. Более того, вы осознаете, что "hark" рифмуется с "dark"(темный). И это "dark" и есть состояние "inside" (внутри), которое отсылает не только к лесу, поскольку запятая ставит это "inside" в резкую оппозицию к "outside" (снаружи) третьей строчки и поскольку эта оппозиция дается в четвертой строчке, что делает утверждение более категоричным. Не говоря уже о том, что эта оппозиция всего лишь вопрос замены двух букв: подстановка "ar" вместо "us" между "d" и "k". Гласный остается, в сущности, тем же. Различие лишь в одном согласном.

Четвертая строчка несколько душная. Это связано с распределением ударений, отличающимся от первого двусложника. Строфа, так сказать, стягивается к своему концу, и цезура после "inside" только подчеркивает этого "inside" изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение этого стихотворения, я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву, каждую цезуру хотя бы потому, что речь в нем идет о птице, а трели птицы -вопрос пауз и, если угодно, литер. Будучи по преимуществу односложным, английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, и, чем короче размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую. Во всяком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura.

Памятуя о том, входом куда был этот "сумрачный лес", перейдем к следующей строфе:

Too dark in the woods for a bird

By sleight of wing

To better its perch for the night,

Though it still could sing.

Слишком мрачно для птицы в лесу,

Чтобы взмахом крыла

Устроить на ночь шесток,

Но она еще может петь.

Что, по-вашему, здесь происходит? Простодушный читатель из британцев, или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке, поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно на правоте такого рода зиждется репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда -- по крайней мере в этой строфе -- представление о загробной жизни.

В "Слишком мрачно для птицы в лесу" птица -- она же певец -- тщательно исследует "лес" и находит его слишком мрачным. "Слишком" в данном случае отзывается -- нет! вторит -- начальным строчкам Дантовой Комедии; в восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается от оценки великого итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое конечное положение, и я осмелюсь сказать, что "взмах крыла" можно рассматривать как отсылку к соборованию. Прежде всего это стихотворение о старости и о размышлении, что за этим последует. "Устроить на ночь шесток" связано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь в данном случае -- ночь вечности. Единственное, что птица / певец способны предъявить, -- это что она / он еще могут петь.

Лес "слишком мрачен" для птицы, потому что птица слишком далеко зашла в своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее конечной судьбы в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, и "шесток" дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту ("sleight", ловкость рук -- трюкаческий термин) невозможно хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь.

И в третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня, последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) -- цезура -- "of the light" (cвета) -- цезура -- "of the sun" (солнца) -- конец строчки, представляющий собой большую цезуру, -- "That had died" (Что умерло) -- цезура -- "in the west" (на западе). Наша птица / певец прослеживает отблеск света до его исчезнувшего источника. Вы почти слышите в этой строчке старую добрую "Шенандоа", песню отправлявшихся на закат. Задержание и откладывание здесь ощутимы. "Отблеск" не конец, и "света" не конец, и "солнца" тоже не окончание. И даже "что умерло" не окончание, хотя ему следовало бы быть таковым. Даже "на западе" не конец. Перед нами песня продлившихся света, жизни. Вы почти видите палец, указывающий на источник и затем в широком круговом движении последних двух строк возвращающийся к говорящему в "Still lived" (еще жил) -- цезура -- "for one song more" (для еще одной песни) -конец строки -- " In a thrush's breast" (В груди дрозда). Между "отблеском" и "грудью" наш поэт покрывает громадное расстояние: в ширину континента, если угодно. В конце концов, он описывает свет, который все еще на нем, в противоположность мраку леса. В конце концов, грудь -- источник любой песни, и вы почти видите здесь не столько дрозда, сколько малиновку; во всяком случае, птицу, поющую на закате: свет задержался на ее груди.

И здесь в начальных строчках четвертой строфы пути птицы и певца расходятся. "Far in the pillared dark / Thrush music went..." (Далеко во тьме колонн / Звучала музыка дрозда). Ключевое слово здесь, конечно, "колонн": оно наводит на мысль об интерьере собора -- во всяком случае, церкви. Другими словами, наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку оттуда, "Almost like a call to come in / To the dark and lament" (Почти как призыв войти / Во тьму и горевать). Если угодно, вы можете заменить "lament" (горевать) на "repent" (каяться): результат будет практически тот же. Здесь описывается один из вариантов, который наш старый певец мог бы выбрать в этот вечер, но этого выбора он не сделал. Дрозд в конечном счете выбрал "взмах крыла". Он устраивается для ночевки; он принимает свою судьбу, ибо сожаление есть приятие. Здесь можно было бы погрузиться в лабиринт богословских тонкостей -- по природе своей Фрост был протестантом и т. д. Я бы от этого воздержался, ибо позиция стоика в равной мере подходит как верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна. В целом, отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов.

"But no, I was out for stars" (Но нет, я искал звезды) -- обычный обманный маневр Фроста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные этой, и создали ему его репутацию. Если он действительно "искал звезды", почему он не упомянул этого раньше? Почему он написал целое стихотворение о чем-то другом? Но эта строчка здесь не только для того, чтобы обмануть нас. Она здесь для того, чтобы обмануть -- или, вернее, успокоить -- себя самого. Такова вся эта строфа. При условии, что мы не рассматриваем эту строчку как общее утверждение поэта относительно его присутствия в мире -- в романтическом ключе, то есть как строчку о его общей метафизической склонности, которую, естественно, не может нарушить эта маленькая мука одной ночи.

I would not come in.

I meant not even if asked,

And I hadn't been.

Я не хотел бы входить.

Не собирался, даже если бы меня позвали,

А меня и не звали.

В этих словах слишком много шутливой горячности, чтобы мы приняли их за чистую монету, хотя нам не следует исключать и такой вариант. Человек защищает себя от собственного прозрения, и это звучит твердо в грамматическом, а также и силлабическом смысле и менее идиоматично -особенно во второй строчке: "Я не хотел бы входить", которую легко усечь до "Я не войду". "Даже если бы меня позвали" звучит с угрожающей решимостью, которая могла бы означать декларацию его агностицизма, если бы не ловко ввернутое "А меня и не звали" последней строчки. Это действительно ловкость рук.

Или же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней все стихотворение как скромное примечание или постскриптум к Дантовой Комедии, которая кончается "звездами", -- как его признание, что он обладает либо меньшей верой, либо меньшим дарованием. Поэт здесь отказывается от приглашения войти во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "Почти как призыв войти..." Не следует слишком озадачиваться родством Фроста и Данте, но время от времени оно ощутимо, особенно в стихотворениях, связанных с темными ночами души, -- как, например, в "Acquainted with the Night" (Знакомый с ночью). В отличие от некоторых своих прославленных современников, Фрост никогда не выставляет напоказ свою образованность -- главным образом потому, что она у него в крови. Так что "Я не собирался, даже если бы меня позвали" можно прочитать не только как его отказ сыграть на своем тяжелом предчувствии, но также как свидетельство его стилистического выбора в отказе от крупных форм. Как бы то ни было, ясно одно: без Комедии Данте это стихотворение не существовало бы.

Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".

III

Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку, если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема: любовь через две тысячи лет.

Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, -- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".

За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще -представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и "Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора "К северу от Бостона".

К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать -"профильтрованный", и драматический монолог Браунинга -- вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.

И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, -Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны" -- стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.

Но рассмотрим первые полторы строчки:

He saw her from the bottom of the stairs

Before she saw him.

Он увидел ее снизу лестницы

Прежде, чем она увидела его.

Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, -- кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными -- нет, различными -- целями. Он -- внизу лестницы; она -наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он -- у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение -- лучше в его, -- и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение -- или неподвижность -- втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.

Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование -- суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство -- будь то дом, мастерская, страница -- чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.

Итак, понаблюдаем за поведением модели:

She was starting down,

Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it

To raise herself and look again.

Она из двери вышла наверху

И оглянулась, точно бы на призрак.

Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

И оглянулась снова.

На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.

Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?

Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" -- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.

Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.

Но настоящее faux pas de deux начинается с "He spoke / Advancing toward her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. "Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального -- то есть психологического,-- и об этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? -- for I want to know" (Что ты там видишь сверху? -- ибо я хочу знать) -- весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится -- что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности -- вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху" -- топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".

Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and Sank upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" -- вы ясно видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и есть сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле, отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.

Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы выиграть время); он поднимается и в

"What is it you see?"

Mounting until she cowered under him.

"I will find out now -- you must tell me, dear".

"Что ты там видишь?"

Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.

"Сейчас я выясню -- ты должна сказать мне, родная".

Наиболее важное слово здесь -- глагол "see" (видеть), который встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается" -- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за ремаркой "ты должна мне сказать" -- одновременно императивной и подразумевающей сознание этого контраста.

She, in her place, refused him any help,

With the least stiffening of her neck and silence.

She let him look, sure that he wouldn't see,

Blind creature; and awhile he didn't see.

But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".

"What is it -- what?" she said.

"Just that I see".

"You don't", she challenged. "Tell me what it is".

"The wonder is I didn't see at once".

Она его как будто не слыхала.

На шее жилка вздулась, и в молчанье

Она позволила ему взглянуть,

Уверенная, что слепой: не может

Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!

-- Что, что? -- она спросила. -

-- Да увидел.

-- Нет, не увидел. Что там, говори!

-- И как я до сих пор не догадался!

Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот -- риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого -- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру, в "А! -- И еще раз: -- А!". У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские принципы из текстов, а не наоборот.)

Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" -- любое односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой видит во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.

Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными -- или, лучше, слуховыми -- эквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние похороны" -- в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.

IV

Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:

The wonder is I didn't see at once.

I never noticed it from here before.

I must be wonted to it -- that's the reason

The little graveyard where my people are!

So small the window frames the whole of it.

Not so much larger than a bedroom, is it?

There are three stones of slate and one of marble,

Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

On the sidehill. We haven't to mind those.

But I understand: it is not the stones,

But the child's mound -

Отсюда я ни разу не глядел.

Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

Родительское кладбище. Подумать -

Все уместилось целиком в окне.

Оно размером с нашу спальню, да?

Плечистые, приземистые камни,

Гранитных два и мраморный один,

На солнышке стоят под косогором...

Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка...

"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames" (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это "да?" приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.

Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, -тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:

Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка...

Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:

"Don't, don't, don't don't," she cried.

She withdrew, shrinking from beneath his arm

That rested on the banister, and slid downstairs;

And turned on him with such a daunting look,

He said twice over before he knew himself:

"Can't a man speak of his own child he's lost?"

-- Нет! Не смей! -

Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала

И оглянулась с вызовом и злобой,

И он, себя не помня, закричал:

-- Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен от него?

Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать -материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.

Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.

Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками

Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала...

Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):

-- Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.

Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:

-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.

Я ухожу. Мне надо прогуляться.

Не знаю точно, смеет ли мужчина.

-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.

Я за тобой не побегу. -- Он сел,

Уткнувшись подбородком в кулаки. -

Родная, у меня большая просьба...

-- Просить ты не умеешь.

-- Научи! -

В ответ она подвинула засов.

V

Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.

Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить -- или, лучше, догадываться -- о характере прошлых событий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка -- замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, -- деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.

Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка открыть дверь -- последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -- попытки совсем отодвинуть засов.

-- Мои слова всегда тебя коробят.

Не знаю, как о чем заговорить,

Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

Меня и поучить, раз не умею.

Мужчина с вами, женщинами, должен

Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

Договориться обо всем твоем,

Чего я словом больше не задену, -

Хотя, ты знаешь, я уверен, это

Нелюбящим нельзя без договоров,

А любящим они идут во вред. -

Она еще подвинула засов.

Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь -- анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной".

После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим "Though I don't like such things 'twixt those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.

Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить -- если не полностью отказаться -- от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.

Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:

-- Не уходи. Не жалуйся чужим.

Коль человек тебе помочь способен,

Откройся мне.

Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини -- то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле -- всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:

Откройся мне. Не так уж не похож

Я на других людей, как там у двери

Тебе мерещится. Я постараюсь!

К тому же ты хватила через край.

Как можно материнскую утрату,

Хотя бы первенца, переживать

Так безутешно -- пред лицом любви.

Слезами ты его не воскресишь...

Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела -"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", -- и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.

Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения -- в насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографического у этого стихотворения.

Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в акте любви; языки -- нет. Чувства могут воплотиться в ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротивляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений -- рецепт катастрофы. А для стихотворения -- колоссальная задача.

Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты снова издеваешься!":

-- Да нет же!

Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

Вот дожили. Ну, женщина...

Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея, кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, -- это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:

...скажи:

Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.

Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.

-- Не ты. Ты не умеешь говорить.

Бесчувственный. Вот этими руками

Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.

Я видела в то самое окно,

Как высоко летел с лопаты гравий,

Летел туда, сюда, небрежно падал

И скатывался с вырытой земли.

Я думала: кто этот человек?

Ты был чужой. Я уходила вниз

И поднималась снова посмотреть,

А ты по-прежнему махал лопатой.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и зачем, сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Ты там сидел -- на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах.

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

-- Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам. Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически -- на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвинения героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то есть его движения, в отличие от движений героини, функциональны.

Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от длительности наблюдения -- а описание рытья занимает здесь девять строчек -этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах -могильщик и, таким образом, ее антипод.

Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И помните, что она в его доме, что это кладбище, где похоронены его близкие. И что он могильщик.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и, зачем сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она бессознательно движется к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, -- убедиться собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную:

Ты там сидел -- на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах,

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступает как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же относится к его башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.

Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и затягивающая пользу в свою тень.

-- Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.

-- Я помню слово в слово. Ты сказал:

"Дождливый день и три туманных утра

Сгноят любой березовый плетень".

Такое говорить в такое время!

Как ты соединял плетень и то,

Что было в занавешенной гостиной?

Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное -просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, по логике повествования, -высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному состоянию, а значит, может служить утешением.

И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого пространства -- к примеру, дома -- обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин -- мужчина, не только потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня стремится к двери.

Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гамбитам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремляется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена -- то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мертвом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned parlor" (занавешенная гостиная).

Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме -- то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми различиями.

Думаю, вы согласитесь, что это не европейское стихотворение. Не французское, не итальянское, не немецкое и даже не британское. Я также могу вас заверить, что оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что представляет собой сегодня американская поэзия, оно равным образом и не американское. Оно собственно фростовское, а Фроста нет в живых уже четверть века. Поэтому неудивительно, что о его строчках распространяются столь долго и в самых неожиданных местах, хотя он, без сомнения, поморщился бы, узнав, что французской аудитории его представляет русский. С другой стороны, несообразность была бы ему не в новинку.

Так к чему же он стремился в этом очень своем стихотворении? Он стремился, я думаю, к скорби и разуму, которые, являясь отравой друг для друга, представляют наиболее эффективное горючее для языка -- или, если угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их сочетание здесь и в других местах иногда наводит на мысль, что, окуная перо в эту чернильницу, он надеялся уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то вроде имущественного интереса с его стороны. Однако, чем больше макаешь в нее перо, тем больше она наполняется этой черной эссенцией существования и тем больше наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Ибо, чем больше скорби, тем больше разума. Как бы ни велико было искушение принять чью-то сторону в "Домашних похоронах", присутствие рассказчика исключает это, ибо, если персонажи стоят один за скорбь, другой за разум, рассказчик выступает за их слияние. Иначе говоря, тогда как реальный союз персонажей распадается, повествование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку логика изложения берет верх над индивидуальной динамикой -- ну по крайней мере для читателя. А может быть, и для автора. Стихотворение, другими словами, играет роль судьбы.

Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или, возможно, наоборот. Много лет назад, летя из Нью-Йорка в Детройт, я случайно наткнулся на эссе дочери поэта, напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний. В этом эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь на выпускном вечере в школе, где они вместе учились. Тему речи отца по поводу этого события она не помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было что-то вроде "Разговор как одна из жизненных сил" (или "живых сил"). Если, как я надеюсь, вы когда-нибудь найдете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы поймете, что тема Элиноры Уайт -- по сути, главный структурный прием этого сборника, ибо большая часть стихотворений из "К северу от Бостона" -диалоги, то есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело -- как в "Домашних похоронах", так и в других стихотворениях сборника -- с любовной поэзией, или, если угодно, с поэзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится и к монологам, ибо монолог есть спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть или не быть..." Поэтому поэты так часто обращаются к драматургии. В конечном счете явно не к диалогу стремился Роберт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы потому, что сами по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они приводят в движение нечто, что, за неимением лучшего слова, можно назвать просто "жизнью". Вот почему "Домашние похороны" кончаются тире, а не точкой.

Если это стихотворение мрачное, ум его создателя еще мрачнее, ибо он исполняет все три роли: мужчины, женщины и рассказчика. Их равноценная реальность, взятая вместе или порознь, все же уступает реальности автора, поскольку "Домашние похороны" -- лишь одно стихотворение среди многих. Цена автономности Фроста, конечно, в окрашенности этого стихотворения, из которого вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а понимание полной автономности его создателя. Персонажи и рассказчик, так сказать, выталкивают автора из человечески приемлемого контекста: он стоит снаружи, ему отказывают во входе, а может, он вовсе и не хочет входить. Таков результат диалога, иначе говоря, жизненной силы. И эта особая позиция, эта полная автономность представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который по мере ослабления земного притяжения оказывается во власти иной гравитационной силы -- внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в пользу моей метафоры говорит лишь то, что американские космические корабли, как правило, возвращаются.

1994

Come in

As I came to the edge of the woods,

Thrush music -- hark!

Now if it was dusk outside,

Inside it was dark.

Too dark in the woods for a bird

By sleight of wing

To better its perch for the night,

Though it still could sing.

The last of the light of the sun

That had died in the west

Still lived for one song more

In a thrush's breast.

Far in the pillared dark

Thrush musik went -

Almost like a call to come in

To the dark and lament.

But no, I was out for stars:

I would not come in.

I meant not even if asked,

And I hadn't been.

Войди!

Подошел я к лесу, там дрозд

Пел -- да как!

Если в поле был еще сумрак,

В лесу был мрак.

Мрак такой, что пичуге

В нем не суметь

Половчей усесться на ветке,

Хоть может петь.

Последний закатный луч

Погас, когда

Песнь зажег надолго

В груди дрозда.

Я слушал. В колонном мраке

Дрозд не иссяк,

Он словно просит войти

В скорбь и мрак.

Я вышел вечером к звездам,

В лесной провал.

Не войду, даже если бы звали, -

А никто не звал.

Перевод А. Сергеева

Home Burial

He saw her from the bottom of the stairs

Before she saw him. She was starting down,

Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it

To raise herself and look again. He spoke

Advancing toward her: "What is it you see?

From up there always? -- for I want to know."

She turned and sank upon her skirts at that,

And her face turned from terrified to dull.

He said to gain time: "What is it you see?"

Mounting until she cowered under him.

"I will find out now -- you must tell me, dear".

She, in her place, refused him any help,

With the least stiffening of her neck and silence.

She let him look, sure that he wouldn't see,

Blind creature; and awhile he didn't see.

But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".

"What is it -- what?" she said.

"Just that I see".

"You don't", she challenged. "Tell me what it is".

"The wonder is I didn't see at once.

I never noticed it from here before.

I must be wonted to it -- that's the reason.

The little graveyard where my people are!

So small the window frames the whole of it.

Not so much larger than a bedroom, is it?

There are three stones of slate and one of marble,

Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

On the sidehill. We haven't to mind those.

But I understand: it is not the stones,

But the child's mound --"

"Don't, don't, don't

don't," she cried.

She withdrew, shrinking from beneath his arm

That rested on the banister, and slid downstairs;

And turned on him with such a daunting look,

He said twice over before he knew himself:

"Can't a man speak of his own child he's lost?"

"Not you! -- Oh, where's my hat? Oh, I don't need it!

I must get out of here. I must get air. -

I don't know rightly whether any man can."

"Amy! Don't go to someone else this time.

Listen to me. I won't come down the stairs."

He sat and fixed his chin between his fists.

"There's something I should like to ask you, dear."

"You don't know how to ask it."

"Help me, then."

Her fingers moved the latch for all reply.

"My words are nearly always an offense.

I don't know how to speak of anything

So as to please you. But I might be taught,

I should suppose. I can't say I see how.

A man must partly give up being a man

With womenfolk. We could have some arrangment

By which I'd bind myself to keep hands off

Anything special you're a-mind to name.

Though I don't like such things 'twixt those that love.

Two that don't love can't live together without them.

But two that do can't live together with them."

She moved the latch a little. "Don't -- don't go.

Don't carry it to someone else this time.

Tell me about it if it's something human.

Let me into your grief. I'm not so much

Unlike other folks as your standing there

Apart would make me out. Give me my chance.

I do think, though, you overdo it a little.

What was it brought you up to think it the thing

To take your mother-loss of a first child

So inconsolably -- in the face of love.

You'd think his memory might be satisfied --"

"There you go sneering now!"

"I'm not, I'm not!

You make me angry. I'll come down to you.

God, what a woman! And it's come to this,

A man can't speak of his own child that's dead."

"You can't because you don't know how to speak.

If you had any feelings, you that dug

With your own hand -- how could you? -- his little grave;

I saw you from that very window there,

Making the gravel leap and leap in air,

Leap up, like that, like that, and land so lightly

And roll back down the mound beside the hole.

I thought, Who is that man? I didn't know you.

And I crept down the stairs and up the stairs

To look again, and still your spade kept lifting.

Then you came in. I heard your rumbling voice

Out in the kitchen, and I don't know why,

But I went near to see with my own eyes.

You could sit there with the stains on your shoes

Of the fresh earth from your own baby's grave

And talk about your everyday concerns.

You had stood the spade up against the wall

Outside there in the entry, for I saw it."

"I shall laugh the worst laugh I ever laughed.

I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed."

"I can repeat the very words you were saying:

Three foggy mornings and one rainy day

Will rot the best birch fence a man can build.

Think of it, talk like that at such a time!

What had how long it takes a birch to rot

To do with what was in the darkened parlor?

You couldn't care! The nearest friends can go

With anyone to death, comes so far short

They might as well not try to go at all

No, from the time when one is sick to death,

One is alone, and he dies more alone.

Friends make pretense of following to the grave,

But before one is in it, their minds are turned

And making the best of their way back to life

And living people, and things they understand.

But the world's evil. I won't have grief so

If I can change it. Oh, I won't. I won't!"

"There, you have said it all and you feel better.

You won't go now. You're crying. Close the door.

The heart's gone out of it: why keep it up?

Amy! There's someone coming down the road!"

"You -- oh, you think the talk is all. I must go -

Somewhere out of this house. How can I make you --"

"If -- you -- do!" She was opening the door wider.

"Where do you mean to go? First tell me that.

I'll follow and bring you back by force. I will! --"

Домашние похороны

Он снизу лестницы ее увидел -

Она из двери вышла наверху

И оглянулась, точно бы на призрак.

Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

И оглянулась снова. Он спросил:

-- На что ты там все время смотришь, а?

Она его увидела, поникла,

И страх сменился на лице тоской.

Он двинулся наверх: -- На что ты смотришь? -

Она в комок сжималась перед ним.

-- Что там, родная? Дай я сам взгляну. -

Она его как будто не слыхала.

На шее жилка вздулась, и в молчанье

Она позволила ему взглянуть.

Уверенная, что слепой не может

Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!

-- Что, что? -- она спросила. -

-- Да, увидел.

-- Нет, не увидел. Что там, говори!

-- И как я до сих пор не догадался!

Отсюда я ни разу не глядел.

Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

Родительское кладбище. Подумать -

Все уместилось целиком в окне.

Оно размером с нашу спальню, да?

Плечистые, приземистые камни,

Гранитных два и мраморный один,

На солнышке стоят под косогором...

Я знаю, знаю: дело не в камнях -

Там детская могилка...

-- Нет! Не смей! -

Рука его лежала на перилах -

Она под ней скользнула, вниз сбежала

И оглянулась с вызовом и злобой,

И он, себя не помня, закричал:

-- Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.

Я ухожу. Мне надо прогуляться.

Не знаю точно, смеет ли мужчина.

-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.

Я за тобой не побегу. -- Он сел,

Уткнувшись подбородком в кулаки. -

Родная, у меня большая просьба...

-- Просить ты не умеешь.

-- Научи! -

В ответ она подвинула засов.

-- Мои слова всегда тебя коробят.

Не знаю, как о чем заговорить,

Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

Меня и поучить, раз не умею.

Мужчина с вами, женщинами, должен

Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

Договориться обо всем твоем,

Чего я словом больше не задену, -

Хотя, ты знаешь, я уверен, это

Нелюбящим нельзя без договоров,

А любящим они идут во вред. -

Она еще подвинула засов.

-- Не уходи. Не жалуйся чужим.

Коль человек тебе помочь способен,

Откройся мне. Не так уж не похож

Я на других людей, как там у двери

Тебе мерещится. Я постараюсь!

К тому же ты хватила через край.

Как можно материнскую утрату,

Хотя бы первенца, переживать

Так безутешно -- пред лицом любви.

Слезами ты его не воскресишь...

-- Ты снова издеваешься?

-- Да нет же!

Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

Вот дожили. Ну, женщина, скажи:

Мужчина что, не смеет говорить

О собственном умершем сыне -- так?

-- Не ты. Ты не умеешь говорить.

Бесчувственный. Вот этими руками

Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.

Я видела в то самое окно,

Как высоко летел с лопаты гравий,

Летел туда, сюда, небрежно падал

И скатывался с вырытой земли.

Я думала: кто этот человек?

Ты был чужой. Я уходила вниз

И поднималась снова посмотреть,

А ты по-прежнему махал лопатой.

Потом я услыхала громкий голос

На кухне и, зачем сама не знаю,

Решила рассмотреть тебя вблизи.

Ты там сидел -- на башмаках сырая

Земля с могилы нашего ребенка -

И думать мог о будничных делах.

Я видела, ты прислонил лопату

К стене за дверью. Ты ее принес!

-- Хоть смейся от досады и бессилья!

Проклятье! Господи, на мне проклятье!

-- Я помню слово в слово. Ты сказал:

"Дождливый день и три туманных утра

Сгноят любой березовый плетень".

Такое говорить в такое время!

Как ты соединял плетень и то,

Что было в занавешенной гостиной?

Ты отгонял беду! Никто из ближних

Не в силах подойти так близко к смерти,

Чтобы помочь в несчастье: если ты

Смертельно болен, значит, ты один

И будешь умирать совсем один.

Конечно, ближние придут к могиле,

Но прежде, чем ее зароют, мысли

Уже вернулись к жизни и живым,

К обыденным делам. Как мир жесток!

Я так не убивалась бы, когда бы

Могла хоть что поправить. Если б! Если б!

-- Ты выговорилась. Тебе полегче?

Ты не уйдешь. Ты плачешь. Дверь закроем.

Зачем напрасно бередить себя?

Эми! Ты слышишь? Кто-то на дороге.

-- Эх ты... В словах ли дело? Я пошла -

Я не могу быть здесь. Когда б ты понял...

-- Раз так -- ступай! -- Она открыла дверь. -

Куда ты собралась? Скажи! Постой!

Я силой возвращу тебя. Силком!

* Перевод А. Сергеева

-----------------

Кошачье "Мяу"

I

Я бы очень хотел начать этот монолог издалека или по крайней мере предварить его заявлением о своей несостоятельности. Однако способность данной собаки учиться новым трюкам уступает ее желанию забыть старые. Поэтому позвольте мне перейти прямо к делу.

Многое изменилось на собачьем веку, но я полагаю, что изучение явлений еще имеет смысл и представляет интерес, только пока оно ведется извне. Взгляд изнутри неизбежно искажен и имеет чисто местное значение вопреки его притязаниям на статус документа. Хорошим примером является безумие: мнение врача важнее мнения пациента.

Теоретически то же должно относиться и к "творческим способностям"; если бы только природа этого явления не исключала возможности их наблюдения. Сам процесс наблюдения ставит здесь наблюдателя, мягко говоря, ниже явления, которое он наблюдает, независимо от того, расположен ли он снаружи или внутри данного явления. Так сказать, заключение врача здесь так же несостоятельно, как и буйство пациента.

Комментирование меньшим большего, безусловно, не лишено обаяния скромности, и на нашем краю галактики мы вполне привыкли к процедуре такого рода. Поэтому я надеюсь, что мое нежелание говорить объективно о творческих способностях свидетельствует не о недостатке скромности с моей стороны, но об отсутствии наблюдательного пункта, дающего мне возможность произнести что-либо стоящее об этом предмете.

У меня нет квалификации врача, в качестве пациента я почти утиль, так что нет оснований принимать меня всерьез. Кроме того, я не переношу сам термин "творческие способности", и часть этой неприязни распространяется на явление, которое этот термин, по-видимому, означает. Даже если бы я смог заглушить голос моих чувств, восстающих против этого, мои высказывания на данную тему в лучшем случае соответствовали бы попыткам кошки поймать собственный хвост. Увлекательное, конечно, занятие; но тогда, возможно, мне следовало бы мяукать.

Учитывая солипсистскую природу любого человеческого исследования, это было бы наиболее честной реакцией на понятие "творческие способности". Со стороны творческие способности представляются предметом зависти или восхищения; изнутри -- это нескончаемое упражнение в неуверенности и огромная школа сомнений. В обоих случаях мяуканье или какой-то другой нечленораздельный звук -- наиболее адекватная реакция на всякий вопрос о "творческих способностях".

Поэтому позвольте мне отделаться от сердечного трепета и придыханий, сопутствующих этому термину, то есть позвольте мне вовсе отделаться и от самого термина. Толковый словарь Вебстера определяет creativity как способность творить, поэтому позвольте мне придерживаться этого определения. Возможно, тогда по крайней мере один из нас будет знать, о чем он говорит, хотя и не вполне.

Трудности начинаются с "create" (творить), который, я полагаю, есть возвышенный вариант глагола "to make" (делать), и тот же старый добрый Вебстер предлагает нам разъяснение: "вызвать к существованию". Повышение здесь связано, вероятно, с нашей способностью проводить различие между знакомыми и беспрецедентными результатами чьего-либо деланья. Знакомое, таким образом, делается; незнакомое, или беспрецедентное, творится.

Ни один честный ремесленник или изготовитель не знает в процессе работы, делает он или творит. Он может быть охвачен той или иной неизъяснимой эмоцией на определенной стадии этого процесса, он даже может подозревать, что изготавливает нечто качественно новое или уникальное, но первая, вторая и последняя реальность для него -- само произведение, сам процесс работы. Процесс преобладает над результатом хотя бы потому, что последний невозможен без первого.

Появление чего-либо качественно нового -- это вопрос случая. А значит, нет видимого различия между делателем и зрителем, между художником и публикой. На вечеринке первый может выделиться из толпы в лучшем случае благодаря более длинным волосам или экстравагантности наряда, но в наше время так же верно может быть обратное. В любом случае по окончании работы "делатель" может смешаться со зрителями, даже перенять их взгляд на свою работу и заговорить на их языке. Однако маловероятно, что по возвращении в кабинет, мастерскую или даже лабораторию он попытается окрестить иначе свои орудия.

Мы говорим "я делаю", а не "я творю". Этот выбор глагола отражает не только смирение, но различие между цехом и рынком, ибо различие между деланием и созиданием может быть определено только другой стороной, зрителем. Зрители, по существу, являются потребителями, поэтому скульптор редко покупает работы другого скульптора. Любой разговор о творческих способностях, каким бы аналитическим он ни оказался, является рыночным разговором. Признание одним художником гениальности другого есть, по существу, признание силы случая и, возможно, чужого усердия при создании обстоятельств, для случая этого благоприятных.

Это что касается одной части определения Вебстера -- "make" (делать). Теперь обратимся к части "ability" (способность). Понятие "способность" происходит из опыта. Теоретически, чем больше наш опыт, тем увереннее мы можем чувствовать себя в своей способности. На самом деле (в искусстве и, я думаю, в науке) опыт и сопровождающее его знание дела -- злейшие враги создателя.

Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем большей неуверенностью в результате вы принимаетесь за новый проект. Скажем, чем замечательней шедевр вы только что произвели, тем меньше вероятность, что вы повторите этот подвиг завтра. Другими словами, тем сомнительней становится ваша способность. Само понятие "способность" приобретает в вашем сознании постоянный вопросительный знак, и постепенно вы начинаете рассматривать свою работу как безостановочное усилие вымарать этот знак. Это прежде всего верно в отношении занимающихся литературой, в частности поэзией, которая, в отличие от других искусств, обязана передавать различимый смысл.

Но даже украшенная восклицательным знаком, способность не гарантирует возникновения шедевра всякий раз, когда ее применяют. Все мы знаем множество исключительно одаренных художников и ученых, которые производят незначительное. Бесплодные периоды, писательский ступор, пора молчания -спутники практически всех известных гениев, да и менее замечательные светочи сетуют на то же самое. Часто галерея нанимает художника или научное учреждение -- ученого только для того, чтобы узнать, сколь незначительным может быть результат.

Другими словами, способность не сводится ни к мастерству, ни к энергии индивидуума, ни тем более к благоприятности обстоятельств, финансовым затруднениям или среде. Если бы дело обстояло иначе, у нас в наличии было бы гораздо больше шедевров, нежели мы имеем сейчас. Короче, соотношение людей, занятых на протяжении только этого столетия в науке и искусстве, и сколь-нибудь заметных результатов таково, что есть искушение приравнять способность к случайности.

Похоже, случайность прочно обосновалась в обеих частях вебстеровского определения творческих способностей. Настолько прочно, что мне приходит в голову, что, возможно, термин "творческие способности" обозначает не столько качество человеческой деятельности, сколько свойство материала, к которому эта деятельность время от времени прилагается; и возможно, уродство термина в конечном счете оправданно, поскольку он свидетельствует о податливости и уступчивости неодушевленной материи. Возможно, Тот, кто имел дело с этой материей вначале, не зря назывался Творцом. Отсюда творческие способности.

Возможно, определение Вебстера нуждается в уточнении. "Способность творить", заключающая в себе точно не названное сопротивление, возможно, должна сопровождаться отрезвляющим "...войну против случайности". Конечно, уместен вопрос, что первично: материал или его создатель? Отбросив ложную скромность, на нашем конце галактики ответ очевиден и звучит высокомерно. Другой, и гораздо лучший вопрос -- о чьей случайности мы здесь говорим: создателя или материала?

Ни гордыня, ни смирение не слишком тут помогут. Возможно, пытаясь ответить на этот вопрос, мы должны полностью отказаться от качественных оценок. Но у нас всегда было искушение сделать именно это. Так что давайте воспользуемся случаем: не столько ради научного исследования, сколько ради репутации Вебстера.

Но боюсь, что нам требуется примечание.

II

Поскольку человеческие существа конечны, их система причинности линейна, то есть автобиографична. То же самое относится к их представлению о случайности, поскольку случайность не беспричинна; она всего лишь момент вмешательства другой системы причинности -- каким бы затейливым ни был ее рисунок -- в нашу собственную. Само существование этого термина, не говоря уже о разнообразии сопровождающих его эпитетов (к примеру, "слепой"), показывает, что наши представления и о порядке и о случае, в сущности, антропоморфны.

Хорошо, если бы область человеческих исследований была ограничена животным царством. Однако это явно не так; она много шире, и к тому же человеческое существо настаивает на познании истины. Понятие истины также антропоморфно и предполагает со стороны предмета исследования -- то есть мира -- утаивание, если не открытый обман.

Отсюда разнообразие научных дисциплин, тщательным образом исследующих вселенную, энергичность которых -- особенно их языка -- можно уподобить пытке. Во всяком случае, если истина о вещах не была добыта до сих пор, мы должны приписать это чрезвычайной неуступчивости мира, а не отсутствию усилий. Другим объяснением, конечно, является отсутствие истины; отсутствие, которого мы не принимаем из-за его колоссальных последствий для нашей этики.

Этика -- или, выражаясь менее пышно, но, возможно, более точно, попросту эсхатология -- в качестве движителя науки? Возможно; в любом случае, к чему действительно сводится человеческое исследование -- это к вопрошанию одушевленным неодушевленного. Неудивительно, что результаты неопределенны, еще менее удивительно, что методы и язык, которые мы используем при этом процессе, все больше и больше напоминают саму материю.

В идеале, возможно, одушевленному и неодушевленному следует поменяться местами. Это, конечно, пришлось бы по вкусу бесстрастному ученому, отстаивающему объективность. Увы, это вряд ли произойдет, поскольку неодушевленное, по-видимому, не выказывает никакого интереса к одушевленному: мир не интересуется своими человеками. Если, конечно, мы не приписываем миру божественное происхождение, которое вот уже несколько тысячелетий не можем доказать.

Если истина о вещах действительно существует, тогда, учитывая наш статус позднейших пришельцев в мир, эта истина обязана быть нечеловеческой. Она обязана уничтожить наши представления о причинности, ложны они или нет, равно как и о случайности. То же самое относится к нашим догадкам относительно происхождения мира, будь оно божественным, молекулярным или и тем и другим: жизнеспособность понятия зависит от жизнеспособности его носителей.

То есть наше исследование -- в сущности, чрезвычайно солипсистское занятие. Ибо единственная возможность для одушевленного поменяться местами с неодушевленным -- это физический конец первого: когда человек, так сказать, присоединяется к веществу.

Однако эту проблему можно несколько расширить, вообразив, что не одушевленное изучает неодушевленное, а наоборот. Это отдает метафизикой, и довольно сильно. Конечно, науку или религию на таком фундаменте построить трудно. Однако возможность эту не следует исключать хотя бы потому, что этот вариант позволяет уцелеть нашему представлению о причинности. Тем более представлению о случайности.

Какой интерес представляет конечное для бесконечного? Увидеть, как последнее видоизменяет свою этику? Но этика, как таковая, содержит свою противоположность. Испытывать человеческую эсхатологию и дальше? Но результаты будут вполне предсказуемы. Зачем бы бесконечному присматривать за конечным?

Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему собственному конечному прошлому, если оно когда-либо у него было? Чтобы увидеть, как бедное старое конечное все еще сопротивляется сильно превосходящим силам противника? Как близко конечное со всеми его микроскопами, телескопами, куполами церквей и обсерваторий может подойти к пониманию огромности этих сил?

И какова была бы реакция бесконечного, если бы конечное оказалось способным раскрыть его тайны? Что могло бы предпринять бесконечное, учитывая, что его репертуар ограничен выбором между наказанием и помилованием? И поскольку милость есть нечто менее нам знакомое, какую форму она могла бы принять?

Если это, скажем, некий вариант вечной жизни, рай, утопия, где ничто никогда не кончается, как следует быть с теми, к примеру, кто никогда туда не попадет? И если бы мы могли воскресить их, что бы произошло с нашим представлением о причинности, не говоря уже о случайности? Или возможность воскресить их, возможность для живых встретиться с мертвыми и есть то, что составляет случайность? И не синонимична ли возможность конечного стать бесконечным превращению одушевленного в неодушевленное? И повышение ли это?

А может быть, неодушевленное кажется таковым только на взгляд конечного? И если действительно не существует различия, кроме нескольких до сих пор не раскрытых тайн, то, когда они будут раскрыты, где все мы будем обретаться? Смогли бы мы переходить из бесконечного в конечное и обратно, если б у нас был выбор? Каковы были бы средства передвижения между этими двумя бытованиями? Может быть, инъекция? И когда мы утратим различие между конечным и бесконечным, не все ли нам будет равно, где мы? Не станет ли это по меньшей мере концом науки, не говоря уже о религии?

"Вы подпали под влияние Витгенштейна?" -- спрашивает читатель.

Признание солипсистской природы человеческого исследования не должно, конечно, привести к запретительному закону, ограничивающему область этого исследования. Он не будет действовать: ни один закон, зиждущийся на признании человеческих недостатков, не работает. Более того, каждый законодатель, особенно непризнанный, должен, в свою очередь, постояно сознавать столь же солипсистскую природу самого закона, который он пытается протолкнуть.

Тем не менее было бы благоразумно и плодотворно признать, что все наши соображения о внешнем мире, включая идеи о его происхождении, -- всего лишь отражение или, лучше, выражение нашего физического "я".

Ибо то, что составляет открытие или, шире, истину, как таковую, есть наше признание ее. Сталкиваясь с наблюдением или выводом, подкрепленным очевидностью, мы восклицаем: "Да, это истинно!". Другими словами, мы признаем предложенное к нашему рассмотрению нашим собственным. Признание в конечном счете есть отождествление реальности внутри нас с внешней реальностью: допуск последней в первую. Однако, чтобы быть допущенным во внутреннюю святая святых (скажем, разум), гость должен обладать по крайней мере некоторыми структурными характеристиками, сходными с характеристиками хозяина.

Именно это, конечно, объясняет значительный успех всевозможных микрокосмических исследований, поскольку все эти клетки и частицы приятно вторят нашему самоуважению. Однако отбросим ложную скромность: когда благодарный гость в конце концов платит взаимностью, приглашая своего любезного хозяина к себе, последний часто чувствует себя вполне уютно в этих теоретически чуждых краях, а иногда даже извлекает пользу от пребывания в деревне прикладных наук, выходя оттуда то с банкой пенициллина, то с баком одолевающего гравитацию топлива.

Другими словами, чтобы признать что бы то ни было, вы должны иметь что-то, с помощью чего вы можете это признать, что-то, что осуществляет признание. Орудие, которое, как мы полагаем, производит всю эту штуку с признанием от нашего имени, -- наш мозг. Однако мозг -- не автономная единица: он действует только совместно с остальной частью нашей физиологической системы. Более того, мы вполне сознаем способность нашего мозга не только усваивать понятия относительно внешнего мира, но и генерировать их; мы также сознаем относительную зависимость этой способности от, скажем, наших моторных или метаболических функций.

Этого достаточно, чтобы заподозрить определенное соответствие между исследователем и предметом исследования, а подозрение часто рождает истину. Этого в любом случае достаточно, чтобы навести на мысль о заметном сходстве между предметом открытия и собственным клеточным составом открывателя. Последнее, конечно, не лишено оснований хотя бы потому, что мы плоть от плоти этого мира, по крайней мере согласно допущению нашей же эволюционной теории.

Тогда неудивительно, что мы способны открыть или понять некоторые истины об этом мире. Настолько неудивительно, что "открытие" кажется просто неправильным употреблением слова, равно как и "признание", "допущение", "идентификация" и т. д.

Приходит в голову, что то, что мы обычно объявляем открытием, -- всего лишь проекция того, что у нас внутри, на внешний мир. Что физическая реальность мира, или природы, или как его там назвать, -- всего лишь экран или, если вам нравится, стенка -- с нашими собственными структурными императивами и неправильностями, написанными крупно или мелко на них. Что внешний мир -- школьная доска или резонатор для наших идей и представлений о нашей собственной, в большой степени непостижимой ткани.

Что в конечном счете человеческое существо не столько получает знания снаружи, сколько выделяет их изнутри. Что человеческое исследование -система замкнутой цепи, в которую не могут вторгнуться ни какое-либо Высшее Существо, ни иная разумная система. Если б они могли, они не были б так желанны, хотя бы потому, что Оно или она стали бы одним из нас, а нас и так хватает.

Им лучше оставаться в области вероятного, в сфере случайного. Кроме того, как сказал один из них: "Царство Мое не от мира сего". Сколь скандальна ни была бы репутация вероятности, она не забросит ни одного из них к нам, потому что вероятность не самоубийца. Обитая в наших умах, за отсутствием лучших мест, она, безусловно, не станет стремиться разрушить свое единственное обиталище. И если мы действительно являемся аудиторией для бесконечности, вероятность, несомненно, сделает все возможное, чтобы представить бесконечность в виде нравственной перспективы, особенно в расчете на то, что в конце концов мы в нее войдем.

С этой целью она даже может преподнести мессию, поскольку, когда мы предоставлены сами себе, нам туго приходится с этикой даже нашего, явно ограниченного существования. По прихоти случая мессия этот может принять любое обличье, и не обязательно человеческое. Он может, к примеру, явиться в виде некоей научной идеи, в форме некоего микробиологического открытия, основывающего спасение индивидуума на универсальной цепной реакции, которая потребовала бы сохранности всех для достижения вечности одним и наоборот.

Бывали и более странные вещи. В любом случае, что бы ни делало жизнь сохранней или придавало ей надежду на продление, этому следует приписать сверхъестественное происхождение, поскольку природа недружелюбна и не вселяет надежд. С другой стороны, если выбирать между наукой и верой, то мы в выигрыше с наукой, поскольку верования оказались слишком разобщающими.

Я хочу сказать, что новый мессия, если он действительно придет, вероятно, будет знать несколько больше о ядерной физике или микробиологии -и особенно о вирусологии, -- чем мы сегодня. Это знание, конечно, будет полезней для нас здесь, нежели в вечной жизни, но в данный момент мы могли бы довольствоваться меньшим.

В сущности, это могло бы стать хорошей проверкой для вероятности или -уже -- для случайности, поскольку линейная система причин и следствий ведет нас прямо к вымиранию. Давайте посмотрим, действительно ли случайность -независимое понятие. Давайте посмотрим, является ли оно чем-то большим, чем просто встречей с кинозвездой в захолустном баре или выигрышем в лотерею. Конечно, это зависит от суммы выигрыша: большой выигрыш иногда подобен личному спасению.

"Вы под влиянием Витгенштейна", -- упорствует читатель.

"Нет, не Витгенштейна, -- отвечаю я. -- Всего лишь Франкенштейна".

Конец примечания.

III

Итак, если мы часть природного мира (как подсказывает наш клеточный состав), если одушевленное есть один из видов неодушевленного, тогда случайность, присущая создателю, присуща и веществу. Возможно, вебстеровское "способность творить" -- не более (или не менее) чем попытка вещества выразить себя. Поскольку создатель (а с ним и весь человеческий вид) есть бесконечно малая крупица вещества, попытки последнего выразить себя должны быть малочисленны и редки. Их редкость пропорциональна наличию адекватных глашатаев, чья адекватность, то есть готовность воспринять нечеловеческую истину, известна в нашем языке под именем гения. Их редкость, таким образом, -- мать случайности.

Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом. Это может звучать как антропоморфная фантазия, но наш клеточный состав дает нам право на такое допущение. Усталость материи, ее износ или перенасыщенность временем среди массы других более или менее постижимых процессов являются тем, что резче выявляет случайность и что регистрируется лабораторными приборами или не менее чутким пером лирического поэта. В обоих случаях вы получаете, что называется, эффект расходящихся волн.

В этом смысле способность создавать -- пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие, да? Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки. Поэтому анализировать эту способность исходя только из себя -- ошибочно и не слишком плодотворно.

"Творческие способности" -- это то, что огромный берег замечает, когда песчинка уносится океаном. Если это звучит слишком трагично или слишком пышно для вас, то, значит, вы просто далеко в дюнах. Представление об удаче или везении художника или ученого отражает, по существу, его близость к воде или, если угодно, к материи.

В принципе, к ней можно приблизиться усилием воли, хотя на деле это случается почти всегда непреднамеренно. Никакое количество исследований или поглощенных кофеина, калорий, алкоголя или табака не может поместить эту песчинку достаточно близко к волнам. Все это зависит от самих волн, то есть от собственного расписания материи, которое одно ответственно за размывание своего так называемого берега. Отсюда вся эта болтовня о божественном вмешательстве, научных прорывах и так далее. Чьих прорывах?

Если поэзия несколько удачливее в этом контексте, то лишь потому, что язык есть, так сказать, первая линия информации неодушевленного о себе, предоставленная одушевленному. Или, если несколько снять полемичность тона, язык есть разведенная форма материи. Создавая из него гармонию или даже дисгармонию, поэт, в общем-то бессознательно, перебирается в область чистой материи -- или, если угодно, чистого времени -- быстрее, чем это возможно при любом другом роде деятельности. Стихотворение -- и прежде всего стихотворение с повторяющимся рисунком строфы -- почти неизбежно развивает центробежную силу, чей все расширяющийся радиус выносит поэта далеко за его первоначальный пункт назначения.

Именно эта непредсказуемость места прибытия, так же как и, возможно, последующая благодарность, заставляет поэта рассматривать свою способность "создавать" как способность пассивную. Безбрежность того, что лежит впереди, исключает возможность любого другого отношения к своему регулярному или нерегулярному занятию; и, несомненно, исключает понятие творческих способностей. Не существует творческих способностей перед лицом того, что вселяет ужас.

январь 1995

* Перевод с английского Е. Касаткиной

-----------------

Памяти Стивена Спендера

I

Через двадцать три года диалог с иммиграционным служащим в аэропорту Хитроу предельно краток. "Деловая или увеселительная?"

"Как вы назовете похороны?"

Он пропускает меня, махнув рукой.

II

Двадцать три года назад его предшественник разбирался со мной около двух часов. В сущности, то была моя вина. Только что покинув Россию, я направлялся через Лондон в Соединенные Штаты с приглашением на поэтический фестиваль. Паспорт заменяла мне транзитная виза в огромном коричневом конверте, выданная американским консульством в Вене.

Кроме естественного беспокойства, ожидание было для меня крайне неприятным из-за Уистана Одена, с которым я прилетел из Вены в одном самолете. Пока таможенники изучали коричневый конверт, я видел, как он ходил взад-вперед за барьером в состоянии нарастающего раздражения и даже пытался заговаривать то с одним из них, то с другим, нарываясь на замечания. Он знал, что в Лондоне у меня никого нет, и не мог оставить меня одного. Я чувствовал себя ужасно хотя бы уже потому, что он был вдвое старше меня.

Когда, наконец, мы вышли в зал, нас встретила потрясающе красивая дама, высокая и, право же, с королевской осанкой. Она расцеловала Уистана и представилась: "Наташа. Надеюсь, вы не откажетесь у нас остановиться. Уистан тоже будет жить у нас". И когда я забормотал что-то, путаясь в грамматике, вмешался Оден: "Это жена Стивена Спендера. Говорите "да". Они приготовили вам комнату".

Затем мы ехали в машине. Наташа Спендер -- за рулем. Очевидно, они все обдумали, возможно, обсудили по телефону, -- несмотря на то, что я был для них чужим человеком: Уистан едва знал меня, а Спендеры еще того меньше. И все-таки... Лондонские предместья проносились за окном автомобиля, а я пытался читать вывески. Чаще других встречалась Bed and Breakfast ("постель и завтрак"). Я понимал отдельные слова, но, к своей выгоде, ввиду отсутствия глагола, не мог уловить их смысл.

III

Чуть позднее, вечером, когда втроем мы сидели за ужином, я старался объяснить Наташе (все время дивясь несоответствию ее прекрасных черт русскому имени, звучащему по-домашнему), что я не такой уж для них чужой. В России в моем распоряжении было несколько предметов из этого дома, привезенных мне Ахматовой из Англии, где она получила докторскую мантию в Оксфорде в 65-м году. То были две пластинки ("Дидона и Эней" Персела и Ричард Бёртон, читающий английских поэтов) и похожий на трехцветный флаг шарф какого-то колледжа. Их, как она сказала, передал для меня необыкновенно привлекательный английский поэт по имени Стивен Спендер.

"Да, -- подтвердила Наташа, -- она много говорила о вас. Вы были в тюрьме, и мы ужасно беспокоились, что вы замерзнете. Вот почему -- шарф".

Тут позвонили в дверь -- и она пошла открывать. Меж тем я говорил с Уистаном, правильнее сказать, слушал его, поскольку мое знание грамматики оставляло мне не много инициативы. Хотя я и перевел кое-что с английского (в основном, елизаветинцев, а также какие-то современные американские стихи и несколько пьес), мои разговорные навыки в то время были минимальны. Говорил я примерно так: "содрогание суши" вместо "землетрясение". Кроме того, речь Уистана из-за ее невероятной скорости и поистине трансатлантической оснастки требовала от меня значительного напряжения.

Когда я совсем потерял ее смысл, в комнату вошел долговязый, слегка сутулый седовласый господин с мягкой, словно извиняющейся улыбкой. Даже по своей гостиной он передвигался, скорее, с осторожностью новичка, чем с уверенностью хозяина. "Привет, Уистан", -- сказал он, и затем поздоровался со мной.

Не помню самих слов, но я был заворожен красотой их выговора. Казалось, будто все благородство, изящество, благовоспитанность и невозмутимость английской речи внезапно наполнили комнату. Словно зазвучали все струны инструмента. Для меня, с моим тогда нетренированным слухом, эффект был ошеломительным. Казалось, он был вызван сутулостью самого инструмента: вы чувствовали себя не слушателем музыки, а ее сообщником. Я посмотрел на присутствующих: никто не выразил удивления. Но сообщники никогда и не удивляются.

IV

Позднее, тем же вечером, Стивен Спендер, ибо это был он, отправился со мной в телестудию Би-Би-Си на выступление в прямом эфире для вечерних новостей. Двадцать три года назад появление в Лондоне кого-нибудь в моем положении еще считалось событием. Все вместе заняло два часа, включая поездку на такси туда и обратно. За эти два часа и в особенности в такси чары немного развеялись, поскольку говорили мы о практических вещах: о телеинтервью, о поэтическом фестивале, начинавшемся завтра, о моем пребывании в Англии. Вдруг разговор стал совсем простым: два человека обсуждали более или менее осязаемую материю. Я ощутил странное удобство в присутствии этого голубоглазого седого старика ростом под шесть футов, которого никогда дотоле не знал, и недоумевал, почему? Скорее всего, это чувство защищенности внушали мне его высокий рост и возраст, а также оксфордские манеры. А кроме того, в его мягкой неуверенности, граничившей с неловкостью и сопровождавшейся виноватой улыбкой, проступало что-то вроде понимания эфемерности и легкой абсурдности всего окружающего. Я сам не чужд этому чувству, поскольку оно -- производное не вашего телосложения или темперамента, но вашего призвания. Одни обнаруживают это понимание больше, другие меньше. Есть такие, что вообще неспособны его скрыть. Судя по всему, и он и я принадлежали к последней категории.

V

В этом я склонен усмотреть основную причину нашей труднообъяснимой двадцатитрехлетней дружбы. Были и другие; некоторые из них я здесь назову. И все-таки, прежде чем продолжить, должен сказать, что если все нижеследующее выглядит слишком уж похожим на мемуары с моим чрезмерным присутствием в них, то происходит это потому, что считаю невозможным, по крайней мере сейчас, говорить о Стивене Спендере в прошедшем времени. Не собираюсь затевать солипсические игры, отрицая очевидное, -- что его больше нет. Возможно, для меня это было бы не сложно, поскольку все эти двадцать три года мы виделись не часто и не более пяти дней подряд. Но то, что я думаю и делаю, переплелось в моем уме с жизнью и стихами его и Уистана Одена, так что в настоящее время воспоминания кажутся более уместными, чем попытка осознать свои чувства. Жить -- то же, что цитировать, и когда вы что-то выучили наизусть, это принадлежит вам не меньше, чем автору.

VI

Несколько последующих дней я находился под их кровом, Спендеры и Уистан нянчились со мной самым мелочным образом от завтрака до ужина и ночной пижамы. Однажды Уистан пытался научить меня пользоваться английскими телефонными автоматами и был встревожен моей тупостью. Стивен попробовал объяснить мне схему лондонского метрополитена, но кончилось тем, что Наташа повсюду возила меня в своем автомобиле. Мы обедали в Cafe' Royal, где некогда завязался их роман во время бомбардировок Лондона,-- они забегали сюда перекусить в перерывах между налетами, пока официанты убирали осколки оконных стекол. ("Немцы бомбили нас, а мы спрашивали себя, когда к ним присоединятся русские самолеты. В 1940-м мы ждали русских бомбардировщиков со дня на день".) Иногда мы обедали с Соней Оруэлл. ("1984" -- не роман, -объявлял Уистан, -- это исследование".) Еще был ужин в Гаррик-клубе с Сирилом Конноли, чью книгу "Враги обещания" я читал всего несколько лет назад, и Энгусом Уилсоном, о котором ничего не слышал. Первый, седой и расплывшийся, был похож на русского; второй, в розовой рубашке, напоминал тропическую птицу. Разговор был мне непонятен, и я довольствовался наблюдением.

Такое со мной случалось тогда нередко, и чувствовал я себя иногда весьма неловко. Я объяснил это Стивену, но он, очевидно, верил в интуицию больше, чем в анализ. Как-то вечером они с Наташей взяли меня на званый ужин к епископу, где-то в южном Лондоне. Святой отец оказался, пожалуй, слишком разговорчивым, чтобы не сказать болтливым, слишком лиловым, чтобы не сказать фиолетовым, на мой неопытный взгляд. Тем не менее, еда была превосходной, как и вино, а на его табунок миловидных жеребцов, прислуживавших за столом, любо было посмотреть. После трапезы дамы удалились в соседнюю комнату, а джентльмены отдали должное портвейну и сигарам. Я оказался сидящим напротив Ч. П. Сноу, который принялся расхваливать достоинства и реализм прозы Шолохова. Мне потребовалось около десяти минут, чтобы произнести, прибегнув к подходящим словам из словаря ненормативной лексики Партриджа (дома в России в моем распоряжении был только первый том), подобающий ответ. Мистер Сноу и впрямь побелел как снег; Стивен громко рассмеялся. На самом деле я метил не столько в розоватого беллетриста, сколько в фиолетового хозяина, чья лакированная туфля прижималась под столом к моему честному башмаку.

Я пытался рассказать об этом Стивену в машине, на обратном пути, но он только посмеивался. Было около полуночи. Когда мы въехали на Вестминстерский мост, он посмотрел в боковое стекло и сказал: "Они все еще заседают". И мне: "Вы не устали?" Я ответил: "Нет". -- "Тогда зайдем". Наташа остановила машину, мы вышли и подошли к зданию парламента. Поднялись по лестнице, вошли в большой зал и оказались перед скамьями в галерее. То была, по-видимому, палата общин, где в тот момент разгорались какие-то налоговые прения. Государственные мужи более или менее одинакового роста и телосложения поднимались, произносили пылкие тирады и усаживались, чтобы вскоре подняться вновь. Стивен пытался шепотом объяснить мне смысл происходящего; и все-таки оно оставалось для меня почти непроницаемой, загадочной пантомимой. Некоторое время я сидел, рассматривая балки и витражи. То был я, лицом к лицу с заветным идеалом моей юности, и близость эта казалась мне ослепительной. Беззвучный смех сотрясал меня. Внезапно открылось несоответствие между моей духовной и физической реальностью: пока последняя восседала на зеленом кожаном сиденье в самом сердце Вестминстера, первая, так сказать, волочила ноги где-то за Уральским хребтом. Прощай, раздвоение, -- подумал я и посмотрел на Стивена. Его доверие интуиции мне пригодилось.

VII

Международный поэтический фестиваль был большим, несколько беспорядочным мероприятием, проходившим на правом берегу Темзы в Куин-Элизабет-холле. Мало что на свете отвратительнее соединения нищеты и бетона, разве что соединение бетона и фривольности. С другой стороны, все это подходило к творящемуся внутри. Так, западные немцы в соответствии с духом места продвинули верлибр еще на шаг вперед, тем самым восстановив язык жестов; помню Уистана, мрачно говорящего на экране монитора, что стоял за сценой: "Не за это вам платили деньги". Деньги были ничтожные, но то были первые фунты, заработанные мной, и я чувствовал возбуждение, кладя в карман практически те же банкноты, которыми пользовались герои Диккенса и Конрада.

Церемония открытия происходила на последнем этаже высотного здания где-то на Пол-мол, кажется, называвшегося Нью-Зиланд-хаус. Сейчас, когда пишу это, я разглядываю фотографию, сделанную в тот день: Стивен говорит что-то смешное Уистану, тот смеется, а мы с Джоном Ашбери смотрим на них. Стивен много выше всех нас, -- нежность угадывается в его лице, обращенном к Уистану, который так весел, руки у него в карманах. Их взгляды встретились; их дружбе уже сорок лет, они рады друг другу. Ах, этот невыносимый смех на фотографиях! Это все, с чем остаешься, -- с застывшими мгновениями, украденными у жизни, без предвидения куда большего грядущего похищения, которое превратит вашу добычу в источник абсолютного отчаяния. Сто лет назад были избавлены хотя бы от этого.

VIII

Стивен читал в другой вечер, отдельно от нас с Уистаном, и меня не было на его выступлении. Но я знаю, что он читал, поскольку он дал мне свое "Избранное", когда вернулся с того вечера. Несколько стихотворений там помечены им в оглавлении, так делаем все мы перед выступлением. Это было то же издание, что подарил мне в России английский студент, приехавший по обмену, и я знал его достаточно хорошо, чтобы заметить, что мои любимые "Воздушный налет на Плимут" и "Полярное исследование" не были отмечены. Кажется, я спросил его, почему, хотя отчасти мог предвидеть ответ, так как оба стихотворения были довольно старыми. Возможно, по той же причине не помню, что он сказал. Помню только, что разговор быстро перешел к "Рисункам из бомбоубежища" Генри Мура в лондонском метро, и Наташа нашла старый потрепанный альбом в мягкой обложке, который я взял, чтобы получше разглядеть перед сном.

Конечно, он заговорил о рисунках Мура, поскольку я упомянул стихи о воздушном налете. Они поразили меня в моем предыдущем русском воплощении (несмотря на мой слабый английский) переходом своей яркой, как прожектор ПВО, образности от зрения к прозрению. Я думаю, что стихотворение во многом обязано посткубистическим (в России мы называли это конструктивизмом) картинам в духе Уиндама Льюиса. Надо ли объяснять, что прожекторы -составная часть моего детства, одно из первых ярких воспоминаний. И по сей день, когда вижу римские цифры, -- тут же вспоминаю ночное небо военного времени над родным городом. Наверное, я сказал об этом Стивену -- и тут же появился небольшой альбом Генри Мура.

IX

Никогда не узнаю, была ли то обычная перемена темы в разговоре или часть интуитивной работы Стивена с моей непросвещенной душой. В любом случае, впечатление от рисунков было потрясающим. Я видел немало репродукций работ Мура: все эти лежащие навзничь дегенераты поодиночке или скопом. В основном, на открытках, хотя держал в руках и несколько каталогов. Также достаточно наслышан о доколумбовом влиянии, органических формах, оппозиции пустое"полное и т. д. и не очень-то был захвачен этим. Общеизвестные потуги современного искусства, спекуляции на беззащитности.

"Рисунки из бомбоубежища" имели мало общего с современным искусством и очень много -- с защищенностью. Если серия имела какие-то корни, это, вероятно, была "Агония в саду" Мантеньи, Мур, по-видимому, тоже был одержим любовью к эллипсам, и бомбардировка Лондона дала ему ощущение светопреставления. Все это происходит в "подземке" во всех смыслах этого слова. Потому и нет летящего ангела, несущего чашу, хотя "Да минует нас", очевидно, у всех на устах. Перефразируя Уистана, "Рисунки из бомбоубежища" не графика, а исследование. В форме эллипсов, -- от спеленутых тел на платформах до станционных сводов. А также исследование покорности, поскольку тело, сведенное к своим обобщенным очертаниям в поисках защиты, не забудет своей согбенности и уже не выпрямится полностью. Если вы однажды согнулись в покорности перед страхом, участь вашего позвоночника предрешена: вы будете сгибаться снова и снова. С точки зрения антропологии война ведет к регрессу, если вы, конечно, не дитя, малое и неразумное.

Именно таким был я, когда Мур занимался своим исследованием эллипсов, а Стивен -- прожекторов. Рассматривая рисунки, я вспомнил превращенную в бомбоубежище крипту Преображенского собора в Ленинграде, с ее сводами и спеленутыми телами, моим и моей матери -- среди них. Тогда как снаружи "Параллели, параллелограммы, треугольники / Кто-то мелом в небе начертил, -/ Как на школьной аспидной доске..." Если так дальше пойдет, -- сказал я себе, листая лихорадочно исписанные карандашом страницы, -- я смогу вспомнить даже свое рождение, даже время, предшествовавшее ему; смогу даже, чего доброго, стать англичанином.

X

Что-то в этом роде стало происходить с тех пор, как мне в руки попала в издании Penguin антология "Поэзия тридцатых". Если вы родились в России, тоска по иному бытию неизбежна. Тридцатые годы были по соседству, поскольку родился я в сороковом. Что делало еще более близким данное десятилетие, так это его закопченный монохромный состав, главным образом благодаря газетному шрифту и черно-белому кино: мои родные места оставались такими еще долгое время после вторжения кодака. С Макнисом, Оденом и Спендером (называю имена в порядке моего знакомства с их стихами) я сразу почувствовал себя как дома. Не по причине их нравственных идеалов, поскольку мой противник был куда более внушительным и повсеместным, но в силу их поэтики. Она раскрепостила меня, помимо всего прочего, ритмически и строфически. После "Музыки для волынки" старый добрый трехсложник в четверостишиях казался, по крайней мере на первый взгляд, менее соблазнительным. Еще я находил безумно привлекательной их общую способность удивленно взглянуть на привычное.

Зовите это влиянием; я назвал бы это сходством. Примерно с двадцати восьми лет я рассматриваю их, скорее, как своих родственников, нежели учителей или воображаемых друзей. Они были моей духовной семьей в большей степени, чем кто-либо из моих современников в России или вне ее. Спишите это на мою незрелость или замаскированный стилистический консерватизм. Или на тщеславие: некое детское желание быть судимым по иноземному кодексу совести. С другой стороны, подумайте о возможности восхищаться издалека сделанным ими. Или о том, что чтение иноязычных поэтов выдает вашу потребность в поклонении. Бывают и более странные вещи: существуют же церкви.

XI

Я счастливо жил в этом духовном семействе. Англо-русский словарь толщиной в стену был, в сущности, дверью или, лучше сказать, окном, поскольку часто затуманивался, и требовалась некоторая сосредоточенность, чтобы разглядеть что-то сквозь него. Тем не менее, настойчивость окупилась, так как я имел дело с поэзией, а в стихотворении каждая строчка -- выбор. Вы можете многое сказать о человеке по эпитету, который он выбирает. Я думал, что Макнис беспорядочен, музыкален, капризен, воображал его грустным и неразговорчивым. Думал, что Оден блестящ, решителен, глубоко трагичен и остроумен, представлял его полным причуд и колючим. Думал, что Спендер более лиричен и честолюбив, при всей его образности, чем первые двое, и несомненно модернист, но нарисовать себе его я не мог.

Чтение, как любовь; это улица с односторонним движением, и они не подозревали о происходящем. Оказавшись тем летом на Западе, я чувствовал себя посторонним. (Не знал, например, что Макниса уже девять лет как нет на свете.) В меньшей степени, пожалуй, по отношению к Уистану, написавшему предисловие к моему "Избранному" и, должно быть, понимавшему, что мое стихотворение "На смерть Элиота" опирается на его стихи "На смерть Йейтса". Но несомненно -- по отношению к Наташе и Стивену, что бы Ахматова ни рассказывала им обо мне. Ни тогда, ни на протяжении последующих двадцати трех лет мы со Стивеном не говорили о наших стихах. Не говорили также о его прозе "Мир внутри мира", "Тридцатые и после", "Отношения любви-ненависти", "Дневники". Сначала, полагаю, виновата в том была моя робость, усугублявшаяся елизаветинским словарем и нетвердой грамматикой. А затем мешали дорожная усталость при встречах, люди вокруг или дела поважнее, чем наши писания. Такие, как политика, газетные наветы или наш друг Уистан. Как-то с самого начала предполагалось, что у нас больше общего, нежели различий, как это бывает в семье.

XII

Помимо языковых различий, нас разделяла тридцатилетняя разница в возрасте, ум Уистана и Стивена, превосходящий мой, и личная жизнь, особенно Уистана. Различия эти могут показаться слишком большими, а в действительности они были не столь велики. Когда мы познакомились, я не подозревал об их отличии в интимных привязанностях; кроме того, им обоим было за шестьдесят. О чем я знал тогда, знаю сейчас и что не забуду до самой смерти -- это их необыкновенный ум, равного которому я не встречал. Не это ли знание компенсирует мою интеллектуальную неуверенность, хотя и не преодолевает разницу? Что до их частной жизни, она попадала в поле зрения, думаю, как раз по причине их очевидного умственного превосходства. В тридцатые они были заодно с левыми, Спендер даже вступил в коммунистическую партию на несколько дней. То, чем занимается в тоталитарном государстве тайная полиция, в открытом обществе до некоторой степени -- прерогатива ваших оппонентов и критиков. И все же объяснение ваших достижений вашей половой ориентацией, возможно, глупее всего на свете. В целом, определение человека как существа сексуального -- чудовищная редукция. Хотя бы потому, что соотношение ваших сексуальных утех и прочих занятий, скажем, на службе или за рулем автомобиля, несопоставимо даже в годы вашего расцвета. Считается, что у поэта больше личного времени, но учитывая то, как стихи оплачиваются, следует признать, что его частная жизнь заслуживает меньше внимания, чем принято думать. Тем более, если он пишет на языке, так игнорирующем грамматический род, как английский. С чего бы тем, кто на нем говорит, так беспокоиться? Или их беспокойство как раз и вызвано безразличием языка к мужскому и женскому роду? Как бы то ни было, я чувствовал, что у нас больше общего, чем расхождений. Единственная разница, которую я не мог преодолеть, была возрастной. Что же до интеллектуального разрыва, то в лучшие минуты могу убедить себя, что приближаюсь к их уровню. Оставался языковой барьер, но я то и дело старался преодолеть его, не жалея сил, по крайней мере, в прозе.

XIII

Лишь однажды я прямо заговорил со Стивеном о его работе, -- когда он опубликовал свой "Храм". К тому времени, должен признаться, романы перестали занимать меня, и я бы не затеял этого разговора, если бы книга не была посвящена Герберту Листу, замечательному немецкому фотографу, в чью племянницу я был когда-то влюблен. Обнаружив посвящение, я прибежал к нему с книгой в зубах, -- кажется, дело происходило в Лондоне, -- победоносно объявив: "Смотрите, мы породнились!" Он устало улыбнулся и сказал, что мир тесен, особенно Европа. "Да, -- сказал я, -- мир тесен, и никто следующий ничего к нему не прибавляет". "И следующий раз -- тоже", -- добавил он; что-то в этом роде. А затем спросил, действительно ли мне понравилась эта вещь. Я сказал, что, по-моему, автобиографический роман -- терминологическое противоречие, что он скрывает больше, чем обнаруживает, даже если читатель дотошен. Что для меня, во всяком случае, автор проступает в героине романа явственнее, чем в его герое. Он ответил, что это во многом связано с интеллектуальной атмосферой того времени вообще и с цензурой в частности, и что ему, возможно, следовало бы переписать все заново. Я запротестовал, говоря, что маскировка -- мать литературы, а цензура может претендовать на отцовство, и нет ничего хуже потуг прустовских биографов доказать, что Альбертина на самом деле была Альбертом. "Да, -- сказал он, -- их перья движутся в направлении, диаметрально противоположном авторскому: они распускают пряжу".

XIV

Вижу, как сюда просачивается прошедшее время, и спрашиваю себя, следует ли мне с ним бороться. Он умер 16 июля; сегодня 5 августа. И все же не могу думать о нем суммарно. Что бы я о нем ни сказал, все будет фрагментарно или односторонне. Определение всегда упрощение, и способность Стивена уклониться от него в восьмидесятишестилетнем возрасте неудивительна -- тем более, что я застал только четвертую часть его жизни. Как-то проще сомневаться в собственном присутствии, чем поверить, что он ушел.

Не потому ли, что мягкость и благовоспитанность всего долговечнее? А в его случае они еще и самого прочного свойства, закаленные жесткой эпохой категорического выбора: или -- или. По крайней мере, его манера держаться и в жизни, и в стихах была продиктована как выбором, так и темпераментом. Во времена маменькиных сынков человек, тем более писатель, позволяет себе быть жестоким, прямолинейным, вздорным и т.д. Во времена маменькиных сынков едва ли не приходится торговать чернухой и отбросами, поскольку иначе книга не раскупится. А когда у вас под боком Гитлер и Сталин, вы идете другим путем... Ох уж этот жестокий талант в мягкой обложке! Столь многочисленный и необязательный, по уши в деньгах. Одно это может заставить вас тосковать по тридцатым и закатить скандал современникам. В конечном счете, как в жизни, так и на бумаге, и в поступках, и в выборе эпитета имеет значение то, что помогает вам сохранить достоинство, а мягкость и благовоспитанность -помогают. Уже поэтому сделанное им жизнеспособно и осязаемо. И день ото дня ощутимей.

XV

Отвлекаясь от этих вычурных категорий (родство, духовное семейство и проч.), скажу так: мы неплохо ладили. Отчасти это связано с абсолютной непредсказуемостью его ума, склонного к парадоксам. С людьми он держался весело и изобретательно, не столько ради них, сколько потому, что был органически не способен ни к какой банальности. Избитая истина слетала с его уст только затем, чтобы оказаться полностью перевернутой в конце фразы. Однако он не пытался развлечь себя этим: просто его речь стремилась настичь непрерывно движущуюся мысль -- и потому была непредсказуема для него самого. Несмотря на его возраст, прошлое редко служило темой для него, куда меньше, чем настоящее или будущее, о котором он любил поговорить.

До некоторой степени это было связано с его профессией. Поэзия -вечная школа сомнения и неуверенности. Никогда не знаешь, хорошо ли сделанное тобой, тем более -- сумеешь ли сделать что-либо стоящее завтра. Если все это не разрушает вас, сомнение и неуверенность в конце концов становятся вашими ближайшими друзьями и вы едва ли не наделяете их самостоятельным умом. Вот почему, наверное, он проявлял такой интерес к будущему стран, людей, культурных тенденций, как будто пытался перебрать весь спектр возможных ошибок наперед: не с тем, чтобы в результате избежать их, а для того, чтобы получше узнать этих ближайших друзей. По той же причине он никогда не распространялся о своих прошлых достижениях и, кстати сказать, о неприятностях тоже.

XVI

Все это создает впечатление, что он был лишен честолюбия, свободен от тщеславия. И это впечатление, в основном, правильно. Помню, как однажды, много лет назад, я выступал вместе со Стивеном в Атланте, штат Джорджия. Это мы собирали деньги на "Путеводитель по цензуре" -- журнал, который был его детищем и чье благополучие, как и проблемы самой цензуры, его волновали.

Нам предстояло провести полтора часа на сцене, и мы сидели за кулисами, шелестя бумагами. Обычно, когда выступают два поэта, один читает сорок пять минут без перерыва, затем второй. Произвести на публику внушительное впечатление: "считайтесь со мной" -- такова идея. Но Стивен поворачивается ко мне и спрашивает: "Иосиф, почему бы нам не почитать по пятнадцать минут, затем поговорить с аудиторией (вопросы и ответы), а потом снова на полчаса -- чтение. Так они не соскучатся. Как вы на это смотрите?" -"Замечательно",-- отвечаю я. Ибо это и впрямь было хорошо придумано, поскольку придавало всему предприятию развлекательный характер. К чему и должно сводиться поэтическое выступление, отнюдь не к самоутверждению. Это представление, своего рода театр, особенно если речь идет о сборе средств.

То была Атланта, штат Джорджия, США, где публика, даже благожелательная, не много смыслит и в своей-то американской поэзии, тем более в английской. А предложенная им процедура и вовсе не способствовала его репутации и продаже книг. Иначе говоря, он действовал, не заботясь о выгоде, и не читал ничего злободневного. Не могу представить себе кого-либо (особенно его ровесников), сознательно действующих себе в ущерб ради дела или в интересах публики. В зале присутствовало около восьмисот человек, если не больше.

"Полагаю, что американские поэты разваливаются на глазах, -- говорил он, имея в виду серию самоубийств среди них, -- поскольку ставки там столь велики. В Англии вам никогда так много не заплатят, и общенациональное значение исключается, хотя страна намного меньше". Потом, усмехнувшись, добавлял: "Именно по этой причине".

XVII

Не то чтобы он себя недооценивал, -- но был просто по-настоящему скромен. Эта добродетель тоже, следует думать, определялась профессией. Если вы не родились с каким-нибудь органическим недостатком, поэзия, как ее сочинение, так и чтение, довольно скоро научит вас скромности, тем более если вы не только сочиняете, но и читаете. Покойники вас быстро поправят, не говоря уже о ваших коллегах-современниках. Сомнение на свой счет станет вашей второй натурой. Вы, конечно, можете быть защищены броней ваших притязаний, если ваши собратья по перу ничего не стоят, но если в студенческие годы вы знакомитесь с Уистаном Оденом, вашей самовлюбленности долго не продержаться.

После встречи с ним все усложняется: и жизнь, и писание стихов. Я могу ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что Стивен отправлял в корзину куда больше, чем печатал. В жизни, однако, где ничего в корзину не выбросить, такая требовательность Стивена приводила к чрезвычайной изощренности и неусыпной трезвости, от чего немало натерпелся Уистан, впрочем, жертвой его не назовешь. Это сочетание изощренности и трезвости и делает вас джентльменом, если в этом сочетании преобладает все-таки изощренность.

XVIII

Стивен и был джентльменом среди, как правило, неотесанной литературной черни по обе стороны Атлантики. Он выпадал из своего окружения. И реакция черни и слева, и справа была предсказуема. Икс выговаривал ему за то, что он был пацифистом во время второй мировой войны, хотя, будучи освобожден от воинской службы по состоянию здоровья, он служил в пожарных частях, а быть пожарным во время бомбардировок Лондона совсем не то же самое, что быть профессиональным непротивленцем в любые времена. Игрек обвинял его в издании журнала в пятидесятые на средства ЦРУ, хотя Стивен отказался от редактирования Encounter, как только узнал об источнике денежных поступлений, и вообще почему эти люди, такие щепетильные по поводу денег ЦРУ, не дают свои собственные, чтобы удержать издание на плаву. Праведный Зет нападал на Стивена за то, что он объявил о своей готовности отправиться в пылающий Ханой, если ему оплатят авиабилет. Человек, живущий литературным трудом (около 30 книг, не говоря уже о многочисленных рецензиях), сообщает вам, как он зарабатывает на жизнь: лишних средств на реализацию своих убеждений у него нет; с другой стороны, ему не хочется утверждать свои принципы за счет ханойского правительства. X, Y, Z -- это только конец алфавита. Любопытно, но вполне объяснимо, что упреки и нападки были чаще всего американского происхождения, т.е. поступали из страны, где этика теснее, чем где-либо, смыкается с наличностью. В целом, послевоенный мир представлял собой весьма грубый балаган, и Стивен время от времени играл в нем роль не ради цветов и аплодисментов, а, как это видится теперь, ради нравственного оправдания.

XIX

Замечаю, что эти воспоминания все больше походят на редакторскую колонку, и она начинает диктовать содержание. Это допустимо, но не в данных обстоятельствах. В данных обстоятельствах содержание должно определять форму, несмотря на то, что воспоминания всегда фрагментарны. Ибо такова наша жизнь в глазах наблюдателя. Так что позвольте мне закрыть глаза и увидеть: вечер в каком-то миланском театре лет десять или двадцать тому назад; полный зал, сверкание люстр, телевидение и т.д.; на сцене орава итальянских профессоров и литературных критиков, а также Стивен и я; все мы члены жюри какой-то большой литературной премии. Она достается в этот раз Джорджио Капрони, скрипучему, желчному восьмидесятилетнему поэту деревенского вида, немного похожему на Фроста. Старик неуклюже пробирается вдоль прохода и с трудом начинает карабкаться на сцену, бормоча что-то себе под нос. Никто не двигается; профессора и критики из кресел молча наблюдают за стариком, одолевающим ступени. В этот момент Стивен встает и начинает аплодировать, я следую его примеру. К нам присоединяется зал.

XX

Или пустынная, продуваемая ветром площадь в центре Чикаго, ночью, около двадцати лет назад. Мы вылезаем из автомобиля и направляемся под зимним дождем к какому-то гигантскому нагромождению чугуна и стальных тросов, тускло подсвеченных на пьедестале посреди площади. Это скульптура Пикассо; как выясняется, женская голова; и Стивен хочет рассмотреть ее сейчас, поскольку завтра утром он уезжает. "Очень по-испански, -- говорит он, -- и очень воинственно". И внезапно ко мне придвигается 38-й год, гражданская война в Испании, на которую Стивен отправился, заплатив, полагаю, из своего кармана, поскольку то было последнее сражение за Град Справедливости на человеческой памяти, а не шахматная партия между сверхдержавами, и мы его проиграли, а затем все было обесценено побоищем второй мировой войны. Прошитая дождем и ветром ночь, промозглая и насквозь черно-белая. И высокий человек, абсолютно беловолосый, похожий на школьника, с руками, торчащими из рукавов старого черного пиджака, медленно огибает эти случайные куски металла, закрученные испанским гением в произведение искусства, напоминающее руину.

XXI

Или Cafe' Royal в Лондоне, куда я настоятельно приглашаю его и Наташу на ланч каждый раз, как приезжаю в Англию. Во имя их воспоминаний так же, как и моих. Поэтому затрудняюсь назвать год, но, скажем так, не слишком давно. С нами Исайя Берлин и моя жена, не сводящая юного взгляда с лица Стивена. И действительно, с этими снежно-белыми волосами, сияющими серо-голубыми глазами и извиняющейся улыбкой при его росте в шесть футов он выглядит на девятом десятке как аллегория благоволящей зимы в гостях у других времен года. Даже в кругу коллег или семьи, не говоря уже о посторонних. А сейчас к тому же еще и лето. ("Что хорошо здесь летом, -однажды сказал он, откупоривая бутылку в своем садике, -- так это то, что не нужно охлаждать вино.") Мы составляем список "великих писателей столетия": Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Фолкнер, Беккет. "Но это только до пятидесятых, -- говорит Стивен и обращается ко мне. -- Есть ли сейчас кто-нибудь им под стать?" -- "Возможно, Джон Коэтзи, -- говорю я, -- южноафриканец. Он единственный, кто имеет право писать прозу после Беккета". -- "Никогда о нем не слышал. Как пишется его имя?" Я беру листок бумаги, пишу имя, добавляю название: "Жизнь и эпоха Майкла К." и передаю его Стивену. Затем разговор скатывается на сплетни: обсуждается недавняя постановка моцартовской оперы "Так поступают все", с певцами, исполняющими арии, лежа на сцене, а также последнее награждение титулами, -- в конце концов, среди присутствующих два сэра. Вдруг Стивен широко улыбается и говорит: "Девяностые -- подходящее время, чтобы умереть".

XXII

Ланч окончен, мы едем в одной машине, но на Стрэнд он просит таксиста остановиться, прощается с нами и исчезает в дверях большого книжного магазина, размахивая листком бумаги с именем Коэтзи на нем. Я беспокоюсь, как он доберется домой; затем вспоминаю, что Лондон он знает лучше, чем я.

XXIII

Кстати о фрагментарности: помню, как в 1986 году, когда "Челленджер" взорвался в воздухе над мысом Канаверал, я услышал не то по Эй-Би-Си, не то по Си-Эн-Эн голос, читающий стихотворение Стивена "Размышляя о тех, кто велик...", написанное пятьдесят лет назад.

Их имена прославляет трава на лугах

Высокогорных, в соседстве со снегом и солнцем;

И облака, проплывающие чередой,

И ветерок, облака подгоняющий, славят

Их имена, -- в этой жизни бороться за жизнь

Было призванием их, пламенели сердца,

Солнцем рожденные, жили под солнцем недолго,

Но свой автограф оставили здесь навсегда.

XXIV

По-моему, я рассказал ему об этом несколько лет спустя, и, кажется, он улыбнулся своей знаменитой улыбкой, выдававшей одновременно удовольствие, чувство всеобщего абсурда, свою частичную вину за него, сердечное тепло. Моя неуверенность объясняется тем, что не могу вспомнить обстановку, в которой происходил разговор. (Почему-то все время представляется больничная палата.) Что до его реакции, она и не могла быть иной: "О тех, кто велик" -- самая затасканная, самая хрестоматийная вещь из всех им написанных, отвергнутых, ненаписанных, наполовину или полностью забытых и все же светящихся в нем несмотря ни на что. Ибо призвание так или иначе берет свое. Отсюда и свечение, остающееся на моей сетчатке, закрываю я глаза или нет. Отсюда же, я думаю, и его улыбка.

XXV

Человек -- это то, что мы о нем помним. Его жизнь в конечном счете сводится к пестрому узору чьих-то воспоминаний. С его смертью узор выцветает, и остаются разрозненные фрагменты. Осколки или, если угодно, фотоснимки. И на них его невыносимый смех, его невыносимые улыбки. Невыносимые, потому что они одномерны. Мне ли этого не знать,-- ведь я сын фотографа. И я могу зайти еще дальше, допустив связь между фотографированием и сочинением стихов, поскольку снимки и тексты видятся мне черно-белыми. И поскольку сочинение и есть фиксирование. И все же можно притвориться, что восприятие заходит дальше обратной, белой стороны снимка. А еще, когда понимаешь, до какой степени чужая жизнь -- заложница твоей памяти, хочется отпрянуть от оскаленной пасти прошедшего времени. Кроме того, все это слишком смахивает на разговоры за спиной или на принадлежность к некоему торжествующему большинству. Сердцу следует постараться быть немного честней, если уж оно не может быть точнее, чем ваши глагольные окончания. Мог бы выручить дневник, записи в котором, уже по определению, держат прошедшее время на расстоянии.

XXVI

Итак, последний фрагмент. Так сказать, дневниковая запись за 20--21 июля 1995 года. Хотя я никогда не вел дневник, в отличие от Стивена.

Чудовищно жаркий вечер, хуже, чем в Нью-Йорке. Д. (друг семьи) встречает меня в аэропорту -- и через 45 минут мы на Лудон-роуд. Ох, как хорошо я знаю цокольный этаж и расположение комнат этого дома! Первые слова Наташи: "Из всех людей он меньше всего подходил для этого". А мне страшно подумать о том, чем были для нее эти последние четыре дня, чем будет эта ночь. Все это -- в ее взгляде. То же самое относится к детям -- Мэтью и Лизи. Барри (муж Лизи) достает виски и наливает мне в стакан. Выглядят все неважно. Почему-то говорим о Югославии. Я не мог есть в самолете, и сейчас тоже не могу. Тогда опять виски, и снова о Югославии. Здесь у них уже заполночь. Мэтью и Лизи предлагают мне ночевать либо в кабинете Стивена, либо в мансарде у Лизи с Барри. Но М. заказала мне гостиницу, и меня отвозят туда, это всего в нескольких кварталах.

Утром Д. отвозит нас всех в церковь Сент-Мери на Паддингтон-грин. Помня о том, что я русский, Наташа договаривается для меня о возможности увидеть Стивена в открытом гробу. Он выглядит хмурым и готовым ко всему, что бы его там ни поджидало. Я целую его в лоб и говорю: "Спасибо за все. Привет Уистану и моим родителям". Помню больницу, его ноги, торчащие из-под халата, в синяках от лопнувших сосудов, напоминающие мне отцовские, хотя отец был старше Стивена на шесть лет. Нет, прилетел я в Лондон не потому, что не присутствовал при его смерти. Хотя это и могло быть причиной не хуже любой другой. И все-таки не потому. В сущности, увидев Стивена в гробу, я чувствую себя гораздо спокойнее. По-видимому, такой обычай имеет свои терапевтические свойства. Поразительно, как эта мысль похожа на Уистана. Он бы сюда пришел, если бы мог. Почему бы тогда и мне не быть здесь? И хотя мне не утешить Наташу и детей, я могу отвлечь их внимание. Мэтью завинчивает шурупы в крышку гроба. Он сдерживает рыдания, но они прорываются. Ему ничем не поможешь, и полагаю, помогать не следует. Это его сыновняя работа.

XXVII

Люди прибывают на службу и собираются у церкви маленькими группами. Я узнаю Валерию Элиот, и после некоторой заминки возникает разговор. Она рассказывает мне такую историю: в день смерти ее мужа Оден по радио читал некролог. "Хорошо, что это был Оден, -- говорит она, -- и все же я была несколько удивлена такой поспешностью". А дальше она рассказывает, что спустя некоторое время он приезжает в Лондон, звонит ей, и выясняется, что когда на Би-Би-Си узнали о смертельной болезни Элиота, они позвонили Одену и попросили его записать в студии некролог. Уистан сказал, что он отказывается говорить об Элиоте в прошедшем времени, пока он еще жив. В таком случае, сказали на Би-Би-Си, мы обратимся к кому-нибудь другому. "Так что я был вынужден, сжав зубы, пойти на это, -- объяснил Оден. И попросил у меня прощения".

Затем начинается служба, настолько красивая, насколько бывают хороши дела подобного рода. Заалтарное окно выходит на прекрасное, залитое солнцем кладбище. Гайдн и Шуберт. Кроме того, пока квартет переходит на крещендо, я вижу в боковом окне люльку с рабочими, взбирающуюся на надцатый этаж соседней новостройки. Это кажется мне такой подробностью, которую Стивен не упустил бы и позднее рассказал. И во время службы совсем неуместные строки из стихотворения Уистана о Моцарте звучат в моем мозгу:

Отрадно рожденье того отмечать,

Кто боли земле не принес и вреда,

Но создал шедевры -- и не сосчитать

Их все, и с кузиной шалил иногда,

О, стыд из-за нищенских тех похорон!

Такого на свете не будет, как он.

Выходит, что он все-таки здесь: не утешает, но отвлекает внимание. Полагаю, что его строки в силу привычки посещали мозг Стивена так же часто, как стивеновские -- звучали в голове у Уистана. Теперь, в любом случае, они будут вечно тосковать по пристанищу.

XXVIII

Служба закончена, все собираются на поминки на Лудон-роуд в саду. Палящее светило, небо -- застывшая голубая глина. Общие разговоры, сводящиеся к одному и тому же: "конец эпохи" и "какая прекрасная погода". Все это напоминает суаре в саду скорее, чем что-либо другое. Возможно, именно таким способом англичане обуздывают истинные чувства, хотя на лицах некоторых читается смущение.

Леди Р. здоровается и замечает нечто в том смысле, что на всех похоронах думаешь неизбежно о собственных, не так ли? Я отвечаю -- нет, и когда та выражает недоверие, объясняю ей, что в нашем деле учишься сосредотачивать внимание, когда сочиняешь элегии. Это передается вашим взаимоотношениям с реальностью. "Я хотела сказать, что внутренне желаешь прожить так же долго, как ныне усопший", -- маневрирует леди Р. Я улавливаю тут намек и направляюсь к выходу. Уже на улице сталкиваюсь с вновь прибывшей четой. Господин моих лет, который выглядит смутно знакомым (из какого-то издательства). Поколебавшись, мы здороваемся, и он говорит: "Конец эпохи". "Нет,-- хочу ответить я ему, -- не конец эпохи. А жизни, которая была длиннее и лучше, чем наша с вами". Вместо этого я изображаю веселую, по-стивеновски широкую улыбку, говорю "не думаю", -- и ухожу прочь.

август 1995

* Перевел с английского Дмитрий Чекалов

-----------------

Письмо Горацию

Славен метрический стих, что не терпит поспешных ответов,

Думать велит, от оков "я" избавленье несет.

У. Х. Оден

Мой дорогой Гораций,

Если рассказ Светония о том, что ты увешивал стены своей спальни зеркалами, чтобы любоваться соитием под разными углами, -- правдив, ты можешь счесть это письмо несколько скучным. С другой стороны, тебя может позабавить, что оно пришло к тебе из части света, о существовании которой ты даже не подозревал, и к тому же спустя две тысячи лет после твоей смерти. Не правда ли, неплохо для отражения?

Тебе было почти пятьдесят семь, если не ошибаюсь, когда ты умер в 8 году до Р. Х., хотя ты не знал ни самого Х., ни наступающего нового тысячелетия. Что до меня, мне сейчас пятьдесят четыре; моему тысячелетию тоже осталось всего несколько лет. Какой бы новый порядок вещей будущее ни имело в запасе, я также ничего из него не предвижу. Так что мы можем поговорить, я полагаю, как мужчина с мужчиной, Гораций. И я тоже могу начать с рассказа в интимном роде.

Прошлой ночью, лежа в постели, я перечитывал перед сном твои "Оды" и наткнулся на обращение к твоему собрату по перу Руфу Валгию, в котором ты пытаешься убедить его не горевать столь сильно о потере сына (по мнению одних) или возлюбленного (по мнению других). На протяжении нескольких строф ты приводишь примеры, говоря ему, что такой-то потерял одного, а такой-то другого, и затем ты предлагаешь Руфу, чтобы он, в качестве самотерапии, занялся восхвалением новых триумфов Августа. Ты упоминаешь несколько недавних побед, и среди них отторжение простора у скифов.

На самом деле там, вероятно, были гелоны; но это неважно. Странно, я не замечал этой оды раньше. Мой народ -- ну, скажем так -- не упоминается слишком часто великими поэтами римской античности. Греками -- другое дело, поскольку они довольно много общались с нами. Но даже у них мы не слишком в чести. Несколько отрывков у Гомера (из которых Страбон впоследствии изготовил такое!), десяток строк у Эсхила, немногим богаче у Еврипида. В основном, упоминания мимоходом; но кочевники и не заслуживают большего. Из римлян, я раньше думал, только бедный Овидий обращал на нас какое-то внимание; но ведь у него не было выбора. Практически ничего о нас нет у Вергилия, не говоря уже о Катулле или Проперции, не говоря уже о Лукреции. А теперь, смотри-ка, крошка с твоего стола.

Возможно, сказал я себе, если нашего автора как следует поскрести, то я обнаружу упоминание той части света, где нахожусь сейчас. Кто знает, может, он обладал воображением, предвидением. При таком роде занятий это бывает.

Но ты никогда не был провидцем. Переменчивым, непредсказуемым -- да, но не провидцем. Посоветовать убитому горем человеку сменить тональность и петь победы цезаря -- это ты мог; но вообразить другую землю и другое небо -- для этого следует обратиться, я полагаю, к Овидию. Или ждать еще тысячелетие. В целом же вы, латинские поэты, были сильнее в размышлении и рассуждении, нежели в выдумке. Я полагаю потому, что империя и так была достаточно обширной, чтобы еще напрягать воображение.

Итак, я лежал поперек моей неубранной постели в этом невообразимом (для тебя) месте холодной февральской ночью спустя почти две тысячи лет. Единственное, что у меня с тобой было общего, я думаю, -- широта и, конечно, томик твоих стихов в русских переводах. В то время когда ты все это писал, у нас, видишь ли, не было языка. Мы даже не были нами; мы были гелоны, геты, будины и т.д.: просто пузырьки в резервуаре генов нашего будущего. Так что две тысячи лет в конечном счете не прошли даром. Теперь мы можем читать тебя на нашем чрезвычайно флективном языке с его знаменитым гуттаперчевым синтаксисом, дивно подходящим для перевода тебе подобных.

Однако я пишу тебе это на языке, с чьим алфавитом ты знаком лучше. Гораздо лучше, следовало бы добавить, чем я. Кириллица лишь озадачила бы тебя еще сильнее, хотя ты, без сомнения, узнал бы греческие литеры. Конечно, расстояние между нами слишком велико, чтобы беспокоиться из-за его увеличения -- или пытаться его сократить. Но вид латинских букв, может, послужит тебе некоторым утешением, даже если комбинации их тебя озадачат.

Итак, я лежал на кровати с томиком твоих "Песен". Отопление было включено, но холодная ночь снаружи его одолевала. Живу я здесь в маленьком двухэтажном деревянном доме, и моя спальня -- наверху. Глядя на потолок, я почти видел, как просачивается через мансардную крышу холод: нечто вроде антитумана. Никаких зеркал. В определенном возрасте не питаешь интереса к собственному отражению, будь ты в обществе или без, особенно если без. Вот почему я сомневаюсь, что Светоний говорит правду. Хотя, я думаю, ты был вполне сангвиник во всех отношениях. Твоя знаменитая уравновешенность! Вдобавок, хотя Рим находится на той же широте, в нем никогда не бывает так холодно. Пару тысяч лет тому назад климат, возможно, был иным; хотя твои строчки не свидетельствуют об этом. Как бы то ни было, я засыпал.

И я вспомнил красавицу, которую когда-то знал в твоем городе. Она жила в Субуре, в квартирке, изобилующей цветочными горшками, но благоухающей ветхими книжками, заполонившими ее. Книжки были повсюду, но главным образом на полках, доходящих до потолка (потолок, надо сказать, был низкий). Большинство книг принадлежало не ей, а соседке напротив, о которой я много слышал, хотя никогда ее не встречал. Соседкой была старуха, вдова, родившаяся и проведшая всю свою жизнь в Ливии, в Лептис Магна. Она была итальянкой, но еврейского происхождения -- а может, евреем был ее муж. Так или иначе, когда он умер и в Ливии стало припекать, старая леди продала дом, упаковала вещи и приехала в Рим. Ее квартира была, вероятно, еще меньше, чем квартира моей нежной подруги, и полным полна отложений, скопившихся за жизнь. Посему две женщины, старая и молодая, заключили соглашение, после которого спальня последней стала напоминать настоящий букинистический магазин. С этим впечатлением не вязалось не столько присутствие кровати, сколько большое зеркало в тяжелой раме, несколько ненадежно прислоненное к шаткой книжной полке прямо против кровати и под таким углом, что всякий раз, когда я или моя нежная подруга хотели подражать тебе, нам приходилось отчаянно вытягивать и выворачивать шеи. В противном случае в зеркале отражались лишь книги. На рассвете оно могло вызвать у вас жутковатое ощущение собственной прозрачности.

Все это случилось много лет назад, хотя что-то побуждает меня пробормотать -- столетия тому назад. В эмоциональном смысле это было бы верно. В самом деле, расстояние между этой квартирой в Субуре и моим теперешним обиталищем психологически больше, чем расстояние между тобой и мною. То есть в обоих случаях "тысячелетия" неприменимы. Или для меня твоя реальность практически больше реальности моего личного воспоминания. Кроме того, название Лептис Магна мешается и с тем и с другим. Я всегда хотел побывать там; в сущности, это стало чем-то вроде навязчивой идеи с тех пор, как я зачастил в твой город и на средиземноморские берега вообще. Отчасти потому, что напольная мозаика в одной тамошней бане содержит единственное дошедшее до нас изображение Вергилия, и к тому же сделанное при его жизни! По крайней мере, так мне рассказывали; впрочем, возможно, это в Тунисе. Как бы там ни было, в Африке. Когда человеку холодно, он вспоминает Африку. И когда жарко -- тоже.

Дорого бы я дал, чтоб узнать, как выглядели вы четверо! Чтобы сопоставить лицо с лирикой, не говоря уж об эпосе. Я бы согласился на мозаику, хотя предпочел бы фреску. На худой конец, я смирился бы и с мрамором, если бы не его крайняя обобщенность -- в мраморе все белокуры -- и крайняя сомнительность. Как бы то ни было, ты меньшая из моих забот, то есть тебя легче всего вообразить. Если то, что рассказывает нам Светоний о твоей внешности, действительно правда -- хоть что-то в его рассказе должно же быть правдой! -- ты был невысок и тучен; и тогда ты, вероятней всего, походил на Эудженио Монтале или на Чарли Чаплина времен "Короля в Нью-Йорке". Кого я никак не могу представить -- это Овидия. Даже Проперция легче: тощий, болезненный, одержимый своей столь же тощей и болезненной рыженькой, он видится яснее. Скажем, помесь Уильяма Пауэлла и Збигнева Цибульского. Не то с Овидием, хотя он прожил дольше вас всех. Увы, не в тех краях, где ваяли статуи. Или выкладывали мозаики. Или утруждали себя фресками. А если что-то в этом роде было сделано до того, как твой возлюбленный Август вышвырнул его из Рима, то все, несомненно, было уничтожено. Чтобы не оскорблять изысканных вкусов. А впоследствии -- ну, впоследствии сгодился бы любой кусок мрамора. Как мы говаривали в северной Скифии -- Гиперборея по-вашему, -- бумага все стерпит, а в твои дни мрамор был чем-то вроде бумаги.

Ты думаешь, я мелю вздор, но я просто пытаюсь воспроизвести ход мыслей, который привел меня прошлой ночью к замечательному живописному пункту назначения. Конечно, ход этот был извилист; но не слишком. Ибо так или иначе я всегда думал о вас четверых, особенно об Овидии. О Публии Овидии Назоне. И не по причине какой-то особенной близости. Как бы сходно ни выглядели время от времени наши обстоятельства в глазах наблюдателя, я не создам "Метаморфоз". Кроме того, двадцать два года в этих краях не могут тягаться с десятью в Сарматии. Не говоря уж о том, что я видел крушение моего Третьего Рима. Я не лишен тщеславия, но оно имеет пределы. Сейчас, очерченные возрастом, они более ощутимы, чем раньше. Но даже когда щенком я был вышвырнут из дома к Полярному кругу, я никогда не воображал себя его двойником. Хотя тогда моя империя действительно казалась вечной и можно было скитаться по льду наших многочисленных дельт всю зиму.

Нет, я никогда не мог представить лицо Назона. Иногда я вижу его сыгранным Джеймсом Мейсоном -- ореховые глаза, увлажненные горем и озорством; хотя в другое время это льдистый взгляд Пола Ньюмена. Впрочем, Назон был чрезвычайно многоликим, и, без сомнения, над его ларами царил Янус. Вы ладили между собой, или разница в возрасте была слишком велика? Все-таки двадцать два года. Ты, должно быть, его знал -- хотя бы через Мецената. Или ты считал его слишком легкомысленным, предвидел его судьбу? Была ли между вами вражда? Он, должно быть, считал тебя до смешного лояльным, записным консерватором, какие получаются из самостоятельно пробившихся людей. А для тебя он был просто сопляк, аристократишко, привилегированный от рождения, и т.д. Не то что вы с Вергилием Энтони Перкинса, можно сказать, пролетарские мальчики с разницей лишь в пять лет. Или, может, я слишком начитался Карла Маркса и насмотрелся кино, Гораций? Возможно. Но подожди, здесь кое-что еще. В этом замешаны также доктор Фрейд, ибо что за толкование сновидений, если оно не пропущено через старого доброго Зигги? Ибо к старому доброму подсознанию и вел меня прошлой ночью упомянутый ход размышлений, причем довольно быстро.

В любом случае, Назон был более велик, чем вы оба, -- ну, по крайней мере, на мой взгляд. Метрически, конечно, более монотонный; но таков и Вергилий. Таков же и Проперций, при всем накале его страстей. Как бы то ни было, моя латынь паршива; посему я читаю вас всех по-русски. Этот язык справляется с твоим асклепиадовым стихом гораздо убедительнее, чем язык, на котором я это пишу, несмотря на то что алфавит последнего тебе привычней. Последний просто не может управиться с дактилями. Которые были твоим коньком. Вернее, коньком латыни. И твои "Песни", конечно, тому подтверждение. Так что я вынужден судить об этом деле, доверясь воображению. (Вот аргумент в твою защиту, если ты в ней нуждаешься.) А воображением Назон вас всех превосходит.

Все равно я не могу воссоздать ваши лица, особенно его; даже во сне. Странно, не правда ли, не иметь никакого представления о внешности тех, кого вроде бы знаешь очень близко? Ибо ни в чем так не раскрывается человек, как в использовании ямбов и трохеев. Тогда как те, кто не пользуется размерами, -- всегда закрытая книга, даже если вы знаете их вдоль и поперек. Как это сказал Джон Клэр? "Даже те, кого я знал лучше всего, / незнакомы -- нет! незнакомей, чем остальные". Во всяком случае метрически, Флакк, среди них ты самый разнообразный. Неудивительно, что этот спотыкающийся и неровный ход моих мыслей взял тебя в поводыри, оставляя собственное тысячелетие и направляясь в твое, непривычное, надо полагать, к электричеству. Поэтому я путешествую в темноте.

Мало что наскучивает больше чужих снов, если только это не кошмары или густая эротика. Мой сон, Флакк, относился к последней категории. Я находился в какой-то скудно обставленной спальне, в постели, и сидел рядом с похожим на морскую змею, хотя чрезвычайно пыльным, радиатором. Стены были абсолютно голые, но я не сомневался, что нахожусь в Риме. А если точнее -- в Субуре, в квартире моей хорошенькой подружки былых времен. Только ее там не было. Не было также ни книжек, ни зеркала. Но коричневые цветочные горшки стояли нетронутыми, испуская не столько растительный аромат, сколько запах собственной глины: вся сцена была выполнена в терракоте и сепии. Вот почему я понял, что я в Риме.

Все было окрашено терракотой и сепией. Даже смятые простыни. Даже лиф моей подруги. Даже те угадываемые части ее анатомии, которые не были тронуты загаром, думаю, также и в твое время. Все было положительно одноцветным; я чувствовал, что, будь я способен увидеть самого себя, я тоже был бы в сепиевых тонах. Однако зеркало отсутствовало. Вообразите греческие вазы с их многофигурным опоясывающим рисунком -- и вы получите текстуру.

Это была самая энергичная встреча такого рода, в какой я когда-либо участвовал, будь то в реальной жизни или в моем воображении. Однако следовало бы уже обойтись без таких разграничений, принимая в расчет характер этого письма. То есть на меня произвела большое впечатление моя стойкость, равно как и мое вожделение. Учитывая мой возраст, не говоря уже о состоянии моего сердца, этих разграничений стоит держаться, будь то сон или нет. Признаться, предмет моей любви -- предмет, с тех пор давно освоенный, -- был заметно моложе меня, но нельзя сказать, чтобы нас разделяла пропасть. Телу, о котором идет речь, по-видимому, было под сорок -- костлявое, но упругое и чрезвычайно гибкое. Однако больше всего в нем поражало его колоссальное проворство, целиком подчиненное единственной задаче: избежать банальности постели. Если свести все предприятие в одну камею, то верхняя часть описываемого тела была бы погружена в узенький, с фут шириной, зазор между кроватью и радиатором, незагорелый круп, и сверху я, плывущий над краем матраса. Кружевная кайма лифа служила бы пеной.

Во время всего этого я не видел ее лица. По причинам, упомянутым выше. Все, что я знал о ней -- что она из Лептис Магна, хотя понятия не имею, как я это выяснил. У этой встречи не было звукового оформления, кажется, мы не обменялись даже парой слов. Если мы говорили, то до того, как я стал это сознавать, и слова, вероятно, были на латыни: у меня смутное ощущение какого-то препятствия в нашем общении. Однако я все время, по-видимому, знал или как-то сумел догадаться заранее, что в складе ее лица было что-то от Ингрид Тулин. Возможно, я заметил это, когда правая рука моей подруги, свесившейся с кровати, то и дело в неуклюжем движении назад нащупывала теплые кольца пыльного радиатора.

Когда я проснулся на следующее -- то есть на это -- утро, в моей спальне было ужасно холодно. Отвратительный мутный дневной свет проникал через оба окна как некое подобие пыли. Не исключено, что пыль и есть остаток дневного света. Я тут же закрыл глаза; но комната в Субуре исчезла. Единственное свидетельство случившегося замешкалось в темноте под одеялом, куда дневной свет не мог проникнуть, но замешкалось, очевидно, ненадолго. Рядом со мной, раскрытая на середине, лежала твоя книга.

Без сомнения, именно тебя я должен благодарить за этот сон, Флакк. Рука, судорожно пытающаяся сжать радиатор, могла бы, конечно, означать вытягивание и выворачивание шеи во время оно, когда моя хорошенькая подружка или я пытались себя увидеть в том зеркале с позолоченной рамой. Но я сомневаюсь в этом -- два торса не могут сжаться до одной руки; ни одно подсознание не является столь экономным. Нет, я полагаю, что эта рука как-то вторила общему движению твоего стиха, его полной непредсказуемости и вместе с тем неизбежному растяжению -- нет! напряжению -- твоего синтаксиса при переводе. В результате практически каждая твоя строчка удивительна. Хотя это не комплимент; просто констатация. При нашем роде занятий уловки, естественно, de rigueur. И стандартная пропорция -- примерно одно маленькое чудо на строфу. Если поэт исключительно хорош, он может сотворить два. У тебя практически каждая строчка -- приключение; иногда несколько в одной строчке. Конечно, некоторыми из них ты обязан переводу. Но я подозреваю, что на твоей родной латыни твои читатели тоже редко угадывали, каким будет следующее слово. Это подобно постоянному хождению по битому стеклу или чему-то вроде: ментальному -- оральному? -- варианту битого стекла, прихрамывание и прыжок. Или подобно этой руке, сжимающей радиатор: было что-то явно логаэдическое в ее выбрасываниях и отдергиваниях. Но ведь рядом со мной были твои "Песни".

Будь это "Эподы" или "Послания", не говоря уж о "Сатирах" или даже "Искусстве поэзии", сон, я уверен, был бы иным. То есть он, возможно, был бы столь же плотским, но отнюдь не столь памятным. Ибо только в "Песнях" ты метрически предприимчив, Флакк. Остальное -- практически все дистихи; остальное -- гудбай Асклепиаду и Сапфо и хеллоу честным гекзаметрам. Остальное -- не та судорожная рука, но сам радиатор с его ритмичными кольцами, напоминающими не что иное, как элегические дистихи. Поставьте этот радиатор на попа, и он будет выглядеть как что угодно из Вергилия. Или из Проперция. Или из Овидия. Или из тебя, за исключением твоих "Песен".

Он будет выглядеть как любая страница латинской поэзии. Он будет подобен -- употребляя ненавистное слово -- тексту.

А что, подумал я, если это и была латинская поэзия? И что, если та рука просто пыталась перевернуть страницу? А мои усилия vis-a-vis окрашенного сепией корпуса означали мое чтение корпуса латинской поэзии? Хотя бы потому, что я все еще -- даже во сне! -- не мог разобрать ее лица. Что до сходства с Ингрид Тулин, которое я уловил, когда она делала усилие перевернуть страницу, это, весьма вероятно, было связано с Вергилием в исполнении Тони Перкинса. Потому что у них с Ингрид Тулин несколько схожие скулы; и потому также, что Вергилия я читал больше всех. Поскольку он сочинил больше строчек, чем кто бы то ни было. Правда, я никогда не подсчитывал, но это представляется несомненным, учитывая "Энеиду". Хотя лично я гораздо больше люблю его "Буколики" и "Георгики", нежели его эпос.

Почему, я скажу тебе позже. Суть вопроса, однако, состоит в том, что я действительно не знаю, заметил ли я сперва эти скулы, а затем выяснил, что моя окрашенная сепией подруга происходила из Лептис Магна, или наоборот. Но незадолго до этого я видел репродукцию этого мозаичного портрета на полу. И я решил, что он был из Лептис Магна. Не могу вспомнить почему и где. Возможно, на фронтисписе какого-то русского издания? Или, может, это была открытка. Главное, он был из Лептис Магна и сделан при жизни Вергилия или вскоре после того. А посему то, что я увидел во сне, было отчасти знакомым зрелищем; само ощущение было не столько зрительным, сколько ощущением узнавания. Несмотря на подмышечную впадину и грудь, круглящуюся под лифом.

Или именно поэтому: ибо на латыни поэзия женского рода. Это хорошо для аллегории, а что хорошо для аллегории -- хорошо для подсознания. И если за телом моей подруги стоял -- пусть и лежа -- корпус латинской поэзии, ее высокие скулы могли бы с тем же успехом напоминать скулы Вергилия независимо от его собственных сексуальных предпочтений, хотя бы потому, что тело в моем сне было из Лептис Магна. Во-первых, потому что Лептис Магна в руинах, а каждое предприятие в спальне с его простынями, подушками и самими распростертыми и переплетенными конечностями напоминает руину. Во-вторых, потому что само название "Лептис Магна", будучи женского рода, подобно латинской поэзии, не говоря уж о том, что, как я полагаю, оно значит буквально. То есть великая лепта. Впрочем, моя латынь паршива. Но как бы там ни было, чем в конечном счете является латинская поэзия, как не великой лептой? Разве что мое чтение -- безусловно, скажешь ты -- повергает ее в руины. Так отсюда этот сон.

Давай избегать мутной воды, Флакк; не будем обременять друг друга выяснением, может ли сон быть взаимным. Обнадежь меня, по крайней мере, что ты не отнесешься подобным образом к моей собственной писанине, если ты когда-нибудь с ней познакомишься. Не правда ли, ты не станешь каламбурить о pen'e и penis'e? И почему бы тебе не познакомиться с ней безотносительно к этому письму. Будь то взаимность или нет, я не вижу причины, почему бы тебе, лезущему в мои сны, не сделать следующий шаг и не вмешаться в мою реальность.

Ты и так уже вмешиваешься, и это письмо тому подтверждение. Но помимо этого, ты прекрасно знаешь, что я тебе, так сказать, уже писал. Поскольку все, что я написал, технически адресовано тебе: тебе лично, равно как и остальным из вас. Ибо, когда пишутся стихи, ближайшая аудитория -- не современники, не говоря уж о потомках, но предшественники. Те, кто дал язык, те, кто дал формы. По правде говоря, ты знаешь это гораздо лучше меня. Кто написал эти гекзаметры, асклепиадовы, алкеевы и сапфические строфы, и кто были их адресаты? Цезарь? Меценат? Руф? Вар? Лидия и Гликера? Черта с два они знали или беспокоились о трохеях и дактилях! И не меня ты имел в виду. Нет, ты обращался к Асклепиаду, к Алкею и Сапфо, к самому Гомеру. Ты хотел, чтобы тебя прежде всего оценили они. Ибо где Цезарь? Очевидно, во дворце или крушит скифов. А Меценат у себя на вилле. Равно как Руф и Вар. А Лидия с клиентом, а Гликеры нет в городе. Тогда как твои возлюбленные греки прямо здесь, у тебя в голове, или, лучше сказать, на устах, ибо ты, несомненно, знал их наизусть. Они были твоей лучшей аудиторией, поскольку ты в любой момент мог их вызвать. Именно на них ты старался произвести впечатление. Невзирая на иностранный язык. В сущности, на них легче произвести впечатление на латыни: по-гречески ты не имел бы широты родного языка. И они отвечали тебе. Они говорили: "Да, это впечатляет". Вот почему твои строчки так искривлены анжамбманами и эпитетами, вот почему твой довод всегда так непредсказуем. Вот почему ты советуешь убитому горем приятелю превозносить триумфы Августа.

Если ты мог делать это для них, почему я не могу делать это для тебя? Различие в языке, по крайней мере, налицо, так что одно условие соблюдено. Так или иначе, я отвечал тебе, особенно когда использовал ямбические триметры. А теперь я продолжаю это письмом. Кто знает, может, я еще вызову тебя сюда, может, ты еще материализуешься в конце концов даже отчетливее, чем в моих стихах. Насколько мне известно, логаэдические размеры с дактилями побивают любой старый спиритический сеанс в способности вызывать духов. В нашем деле вещи такого рода называются стилизацией. А раз ритм классики входит в наш организм, ее дух входит следом. А ты классик, Флакк, не так ли, и по многим параметрам, что само по себе достаточно сложно.

И в конечном счете с кем еще из живущих в этом мире можно говорить без отвращения, особенно если ты с младых ногтей склонен к мизантропии. Именно по этой причине, а не из тщеславия, я надеюсь, что ты познакомишься с моими ямбами и трохеями как-нибудь на свой загробный манер. Случались дела и постраннее, и мое перо потрудилось, по крайней мере, в этой области. Конечно, я бы охотнее поговорил с Назоном или Проперцием, но с тобой у меня больше общего метрически. Они были привержены к элегическим дистихам и гекзаметрам; я редко ими пользуюсь. Так что разговор пойдет у нас тобой. Для любого это могло бы прозвучать самонадеянно. Но не для тебя. "Все литераторы имеют / Воображаемого друга", -- говорит Оден. Почему я должен быть исключением?

На самый крайний случай я могу усесться перед зеркалом и обращаться к нему. Уже отчасти замена, хотя я не думаю, что ты был похож на меня. Но когда доходит до человеческой внешности, природа в конечном счете не располагает большим выбором. Каков он? Пара глаз, рот, нос, овал. При всем их многообразии через две тысячи лет природа вынуждена повториться. И даже бог. Поэтому я легко мог бы заявить, что это лицо в зеркале, по сути, твое, что ты -- это я. Кто может проверить и каким образом? Для фокусов с вызыванием духов это могло бы сгодиться. Но боюсь, я зашел слишком далеко: я никогда не напишу письма самому себе. Даже если б я и вправду был твоим подобием. Так что оставайся без лица, Флакк, оставайся невызванным. Так тебя может хватить еще на два тысячелетия. В противном случае всякий раз, когда я взбираюсь на женщину, она могла бы думать, что имеет дело с Горацием. Ну, в каком-то смысле это так, будь то во сне или наяву. Нигде время не рушится с такой легкостью, как в уме. Потому-то мы так и любим размышлять об истории, не правда ли? Если я прав насчет природного выбора, то выбор, предлагаемый историей, подобен окружению себя зеркалами, как жизнь в борделе. Две тысячи лет -- чего? По чьему исчислению, Флакк? Конечно, не с метрической точки зрения. Тетраметры есть тетраметры, неважно когда и неважно где. Будь то в греческом, латыни, русском, английском. Также и дактили и анапесты. И так далее. Так что две тысячи лет в каком смысле? Коль скоро речь зашла о разрушении времени, наше ремесло, боюсь, побивает историю и отдает довольно сильно географией. Общее у Евтерпы и Урании то, что обе старше Клио. Ты принимаешься отговаривать Руфа Валгия от его затянувшегося горевания, напоминая о волнах mare Caspium, даже они, пишешь ты, не вечно остаются ревущими. Се означает, что ты знал об этом mare две тысячи лет назад -несомненно, от какого-нибудь греческого автора, поскольку твой народ не разбрасывал свои перья так широко. В чем, полагаю, и состоит главная привлекательность этого mare для тебя как римского поэта. Экзотическое название, и вдобавок подразумевающее самую отдаленную точку вашего Pax Romana, если не всего известного мира. К тому же название греческое (вообще-то, возможно, даже персидское, но ты мог натолкнуться на него только по-гречески). Однако главное в "Caspium" то, что слово это дактилическое. Поэтому оно стоит в конце второй строки, где устанавливается размер любого стихотворения. И ты утешаешь Руфа Асклепиадовой строфой.

Тогда как я -- я пересек этот Caspium раз или два. Когда мне было не то восемнадцать, не то девятнадцать или, может быть, двадцать. Так и хочется сказать, когда ты в Афинах учился греческому языку. В мои дни расстояние между Каспием и Элладой, не говоря уж о Риме, было в некотором смысле даже больше, чем две тысячи лет назад; оно, откровенно говоря, было непреодолимо. Поэтому мы не встретились. Само mare было гладкое и блестящее, особенно у западных берегов. Не столько из-за благоприятной близости к цивилизации, сколько из-за обширных разливов нефти, обычных в этих краях. (Я мог бы сказать, что это было реальное умасливание неспокойных вод, но, боюсь, ты не поймешь этой отсылки.) Я лежал плашмя на горячей верхней палубе грязного парохода, голодный и без гроша в кармане, но тем не менее счастливый, потому что я участвовал в географии. Когда всходишь на борт -- ты всегда участник. Прочти я к тому времени твой стишок к Руфу, я бы сознавал, что я также участвую в поэзии. В дактиле, а не в прояснениях горизонта.

Но в те дни я не был особенным читателем. В те дни я работал в Азии: лазал по горам и пересекал пустыни. Главным образом в поисках урана. Ты не знаешь, что это за штука, и я не буду надоедать тебе объяснением, Флакк. Хотя "uranium" -- еще одно дактилическое слово. Каково это -- узнавать слово, которое не можешь употребить? Особенно -- для тебя -- греческое? Ужасно, полагаю; как для меня твоя латынь. Возможно, если бы я мог оперировать ею уверенно, я в самом деле сумел бы вызвать тебя. С другой стороны, возможно, и нет: я бы стал для тебя лишь еще одним латинским автором, а это прямой путь к зиянию.

Так или иначе, в те дни я не знал никого из вас, за исключением -- если память не сыграла со мной шутки -- Вергилия, то есть его эпоса. Я помню, он не слишком мне понравился, отчасти потому, что на фоне гор и пустынь немногие вещи сохраняли смысл; главным же образом из-за довольно резкого запаха социального заказа, эпосом этим издаваемого. В те дни наши ноздри были очень чувствительны к такого рода вещам. К тому же я просто не мог понять 99 процентов его экземпла, которые становились поперек дороги довольно часто. Чего ждать от восемнадцатилетнего гиперборейца? Сейчас я с этим справляюсь лучше, но на это ушла целая жизнь. Вообще-то, на мой взгляд, вы все несколько переусердствовали с аллюзиями; часто они кажутся излишними. Хотя эвфонически они, конечно -- особенно греческие, -- творят чудеса с текстурой.

Что смутило меня, возможно, больше всего в "Энеиде", так это Анхизово пророчество задним числом -- когда старик предсказывает то, что уже произошло. Здесь, я думаю, твой друг несколько хватил. Я не возражаю против самомнения, но у мертвых следует предполагать больше воображения. Им надо бы знать больше, чем просто родословную Августа; в конце концов, они не оракулы. Что за дурное употребление потрясающей, умопомрачительной идеи о душах с правом на второе воплощение, которые пьют из Леты, чтобы очиститься от предыдущих воспоминаний! Вымостить ими дорогу во царствование нынешнего хозяина! Ведь они могли бы стать христианами, карлами великими, дидеротами, коммунистами, гегелями, нами! Те, кто придут после, метисы и мутанты во многих отношениях! Вот было бы настоящее пророчество, настоящий полет фантазии. Вместо этого он перекраивает официальную летопись и подает это как свежие новости. Начать с того, что мертвые свободны от причинности. Знание, доступное им, -- знание о времени -- всем времени. Это он мог бы почерпнуть у Лукреция; твой друг был ученый человек. К тому же с потрясающим метафизическим инстинктом, настоящим чутьем на духовную подоплеку вещей: его души гораздо менее телесны, чем у Данте. Сущие маны: газообразные и неосязаемые. Есть искушение сказать, что его схоластика здесь практически средневековая. Но это было бы снижением. Потому что метафизически ваше будущее оказалось гораздо менее образным, чем ваше греческое прошлое. Ибо что такое вечная жизнь для души по сравнению с перевоплощением? Что такое рай для нее после пифагоровского обещания другого тела? Просто безработица. Однако каковы бы ни были его источники: Пифагор, платоновский "Федр", его собственное воображение, -- он без толку промотал все это ради родословной цезаря.

Конечно, эпос был его; он имел право делать с ним что угодно. Но, откровенно говоря, я считаю это непростительным. Именно подобный недостаток воображения проложил путь торжеству монотеизма. Один, полагаю, всегда понятнее многих; а после этой гигантской толпы греческих и доморощенных богов и героев такого рода стремление к чему-то более понятному, более внятному было практически неизбежно. Другими словами, несмотря на все его широкие жесты, твой друг, дорогой Флакк, просто желал метафизической надежности. А это, боюсь, явное противоречие; возможно, основная привлекательность политеизма в том, что он ничего подобного не имеет. Но, я полагаю, место становилось слишком многолюдным, чтобы позволить себе ненадежность любого рода. В первую очередь поэтому твой друг пришпиливает все сказанное, метафизику и прочее к своему возлюбленному цезарю. Гражданские войны, я бы сказал, творят чудеса с духовной ориентацией человека.

Но говорить с тобой так не имеет смысла. Вы все любили Августа, не правда ли? Даже Назон, хотя его гораздо больше занимало любовное достояние цезаря -- которое, как всегда, вне подозрений, -- чем его территориальные завоевания. Но в отличие от твоего друга, Назон любил женщин. Среди прочего именно это делает описание его внешности таким трудным, поэтому я колеблюсь между Полом Ньюменом и Джеймсом Мейсоном. Женолюбом может быть кто угодно: но это не значит, что ему следует доверять больше, чем педофилу. И все же его версия того, что происходило между Дидоной и Энеем, звучит несколько убедительнее версии твоего друга. Назоновская Дидона утверждает, что Эней покидает ее и Карфаген в такой спешке -- помнишь, надвигался шторм, и Эней, должно быть, достаточно натерпелся от штормов к тому времени, носясь по бурным морям семь лет, -- не потому, что внял зову своей божественной матери, а потому что Дидона от него беременна. И поэтому она решается на самоубийство: ее репутация погублена. Как-никак она царица. Назон даже заставляет свою Дидону усомниться, действительно ли Венера была матерью Энея, ибо она богиня любви, а отъезд -- странный (хотя и не беспрецедентный) способ проявить это чувство. Несомненно, Назон смеется здесь над твоим другом. Несомненно, это изображение Энея нелестно и, учитывая то обстоятельство, что легенда о троянских истоках Рима была официальной исторической доктриной с третьего века до Р. Х. и далее, совершенно непатриотично. Равным образом несомненно и то, что Вергилий никогда не читал "Героид" Назона; в противном случае его обхождение с Дидоной в подземном мире было бы менее предосудительным. Ибо он просто упрятывает ее вместе с Сихеем, ее бывшим мужем, в какой-то отдаленный закоулок Элизиума, где они прощают и утешают друг друга. Пара пенсионеров в странноприимном доме. Чтобы не путались у нашего героя под ногами. Чтобы напутствовать его пророчеством, избавив от боли. Потому что Овидий создает лучшую копию. Во всяком случае, никакого второго воплощения для души Дидоны.

Ты возразишь, что я применяю к нему стандарты, для возникновения которых потребовалось два тысячелетия. Ты хороший друг, Флакк, но это ахинея. Я сужу его по его собственным стандартам, более очевидным, конечно, в его "Буколиках" и "Георгиках", нежели в его эпосе. Не прикидывайся младенцем, у вас за плечами было, как минимум, семь столетий поэзии. Пять по-гречески и два на вашей родной латыни. Вспомни Еврипида, вспомни его "Алкестиду": скандал между царем Адметом и его родителями на свадьбе даст сто очков вперед любой сцене из Достоевского -- хотя ты можешь и не уловить эту отсылку. Которая означает, что он превосходит любой психологический роман. То есть то, в чем мы преуспевали в Гиперборее сто лет тому назад. Тут, видишь ли, мы сильны по части страданий. С пророчеством -- дело другое. В общем, две тысячи лет не прошли даром.

Нет, стандарты -- его, его "Георгик". Основанные на Лукреции и Гесиоде. В этом роде занятий, Флакк, нет больших секретов. Только маленькие и постыдные. В этом, я должен добавить, и состоит их прелесть. И маленький и постыдный секрет "Георгик" в том, что их автор в отличие от Лукреция -- да и Гесиода -- не имел вседовлеющей философии. По крайней мере, он не был ни атомистом, ни эпикурейцем. В лучшем случае, я думаю, он надеялся, что общая сумма его строк даст в итоге некое мировоззрение, если он вообще об этом заботился. Ибо он был губкой, и притом меланхолической. Для него лучшим -если не единственным -- способом понять мир было перечисление его содержимого, и если он что-то упустил в "Буколиках" и "Георгиках", то он наверстал это в своем эпосе. Он, в сущности, был эпическим поэтом; эпическим реалистом, если угодно, поскольку в численном отношении сама реальность вполне эпична. Общим результатом воздействия его творений на мои мыслительные способности всегда было ощущение, что этот человек каталогизировал мир, и довольно дотошно. Говорит ли он о злаках или звездах, почвах или душах, делах и/или судьбах римлян, его крупные планы столь же слепящи, сколь и цепляющи; но таковы и сами вещи, дорогой Флакк, не правда ли? Нет, твой друг не был ни атомистом, ни эпикурейцем; не был он также и стоиком. Если он и верил в какой-нибудь закон, это был закон возрождения жизни, и пчелы его "Георгик" ничуть не лучше душ, взятых на заметку для второго воплощения в "Энеиде".

Хотя, возможно, они лучше, и не столько потому, что не жужжат "цезарь, цезарь", сколько из-за совершенно отстраненной тональности "Георгик". Возможно, именно эти давние дни, которые я провел, бродя по горам и пустыням Центральной Азии, делают эту тональность весьма привлекательной. Тогда, я полагаю, именно безличность пейзажа, в котором я, как правило, оказывался, запечатлелась в подкорке. Теперь, спустя целую жизнь, я мог бы возложить ответственность за это пристрастие к монотонности на человеческую перспективу. В основе обеих лежит смутная догадка, что отстранение есть исход многих сильных привязанностей. Или же нынешнее предпочтение нейтрального голоса, столь типичного для дидактических жанров в ваше время. Или и то и другое, что еще более вероятно. И даже если безличное жужжание "Георгик" -- не что иное, как стилизация Лукреция -- а я сильно это подозреваю, -- оно все же приятно. Вследствие его подразумеваемой объективности и явного сходства с монотонным шумом дней и лет; со звуком, который издает время при своем течении. Само отсутствие сюжета, отсутствие персонажей в "Георгиках" отвечает, так сказать, взгляду самого времени на любую экзистенциальную ситуацию. Я даже помню, как сам я тогда думал, что, если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души.

Так что стандарты действительно его. И эпос, несмотря на все свои великолепия, а также вследствие их есть снижение относительно этих стандартов. Просто-напросто он имел сюжет для рассказа. А сюжет обязан включать в себя нас. То есть тех, кого время устраняет. В довершение всего сюжет не был его собственным. Нет, подавайте мне всякий день "Георгики". Вернее, мне следует сказать, всякую ночь, учитывая мои нынешние привычки. Хотя я должен признать, что даже в те стародавние дни, когда со спермой дело обстояло куда лучше, гекзаметр оставлял мои сны сухими и бессобытийными. Логаэдические размеры, очевидно, обладают большей потенцией.

Две тысячи лет туда, две тысячи лет сюда! Только представь себе, Флакк, если бы прошлой ночью я был не один. И представь -- э-э -- преобразование этого сна в реальность. Ну, полчеловечества, наверно, было бы зачато таким образом, да? Разве не ты был бы ответствен за это, по крайней мере отчасти? Где были бы эти две тысячи лет; и не пришлось бы мне назвать отпрыска Горацием? Так что считай это письмо испачканной простыней, если не собственным бастардом.

И кроме того, считай ту часть мира, из которой я тебе пишу, окраиной Pax Romana, невзирая на океан и расстояние. У нас тут есть все виды летательных приспособлений, чтобы справиться с этим, не говоря уже о республике, которая вдобавок зиждется на "первом среди равных". А тетраметры, как я сказал, по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями, не говоря о пространстве и подсознании. Я обретаюсь здесь уже двадцать два года и не заметил никакой разницы. По всей вероятности, здесь я и умру. Так что можешь мне поверить на слово: тетраметры по-прежнему тетраметры, и таковы же триметры. И так далее.

Конечно, именно летательное приспособление доставило меня сюда из Гипербореи двадцать два года тому назад, хотя я столь же легко могу приписать этот перелет моим рифмам и размерам. Разве что последние могли бы в сумме дать еще большее расстояние между мною и доброй старой Гипербореей, как твой дактилический Caspium уводит от истинного размера Pax Romana. Приспособления -- особенно летательные -- только откладывают неизбежное: вы выигрываете время, но время может дурачить пространство только до известного предела; в конце концов пространство нагоняет. Что такое, в конечном счете, годы? Что они могут измерить, кроме распада эпидермы, мозгов? Тем не менее на днях я сидел здесь в кафе с соотечественником-гиперборейцем, и, пока мы болтали о нашем старом городе в дельте, мне внезапно пришло в голову, что, если бы двадцать два года назад я бросил в эту дельту щепку, она могла бы -учитывая преобладающие ветра и течения -- пересечь океан и достичь к данному моменту берегов, на которых я обретаюсь, чтобы стать свидетельницей моего распада. Вот так пространство нагоняет время, мой дорогой Флакк; вот так человек поистине выбывает из Гипербореи.

Или: так человек расширяет Pax Romana. С помощью снов, если необходимо. Что, если вдуматься, есть еще одна -- возможно, последняя -- форма возрождения жизни, особенно если ты один. Она безразлична к цезарю, превосходя в этом смысле даже пчел. Хотя, повторяю, бесполезно говорить с тобой в таком тоне, поскольку твои чувства к нему ничуть не отличались от чувств Вергилия. Как и твои способы их выражения. Ты тоже возносишь славу Августа над человеческим горем, обременяя этой работой -- к твоей чести -не праздные души, а географию и мифологию. Как бы похвально оно ни было, боюсь, это наводит на мысль, что Август владеет либо спонсируется обеими. Ах, Флакк, ты мог бы с тем же успехом воспользоваться гекзаметром. Асклепиадов стих все же слишком хорош для этой материи, слишком лиричен. Да, ты прав: ничто так не порождает снобизма, как тирания.

Полагаю, у меня просто аллергия на вещи такого рода. Если я не упрекаю тебя более язвительно, то потому, что я не твой современник: я не он, потому что я почти что ты. Ибо я писал твоими размерами, и в частности этим. Именно это, как я сказал, заставляет меня ценить "Caspium", "Niphaten" и "Gelonos", что стоят в конце твоих строк, расширяя империю. И то же делают "Aquilonibus" и "Vespero", но движением вверх. Мои сюжеты, конечно, скромнее; к тому же я пользовался рифмой. Единственный способ совпасть с тобой полностью -- это поставить перед собой задачу повторить всю твою строфику на этом языке или на моем родном гиперборейском. Или же перевести тебя на один из них. Если вдуматься, такая работа осуществима -- и гораздо более, чем переделка, скажем, гекзаметров и элегических дистихов Овидия. В конце концов твой сборник -- не такая уж большая книга, и собственно "Песни" -- всего лишь девяносто пять од различной длины. Но я боюсь, что собака слишком стара, как для новых, так и для старых трюков; мне бы следовало подумать об этом раньше. Нам суждено быть разделенными, в лучшем случае оставаться собратьями по перу. Боюсь, недолго, но, надеюсь, достаточно, чтобы приближаться к тебе время от времени. Даже если недостаточно близко для того, чтобы разобрать твое лицо. Другими словами, я обречен на мои сны; но я приветствую эту обреченность.

Потому что тело, о котором идет речь, так необычно. Его величайшее обаяние, Флакк, -- в полном отсутствии эгоцентризма, которым столь часто страдает поэзия последователей и, смею сказать, также и греков. Оно редко высовывает первое лицо единственного числа -- хотя это отчасти грамматика. В языке, столь богатом флексиями, трудно сосредоточиться на собственном состоянии. Хотя Катуллу это удалось; почему его и любят повсеместно. Но среди вас четверых, даже для Проперция -- наиболее пылкого из вас, -- это было исключено. И, конечно, для твоего друга, который обращался и с человеком, и с природой sui generis. В первую очередь для Назона, что, принимая в расчет некоторые из его сюжетов, должно быть, и восстановило романтиков так сильно против него. Однако в моем положении собственника (после этой ночи) это меня весьма радует. Если вдуматься, отсутствие эгоцентризма, возможно, лучшая защита тела.

Так оно и есть -- во всяком случае, в мое время и в моем возрасте. В сущности, из всех вас, Флакк, именно ты был, возможно, наиболее эгоцентричным. То есть наиболее осязаемым. Но это даже не столько вопрос местоимений; это опять-таки своеобразие твоих размеров. Выделяясь на фоне растянутых гекзаметров прочих, они предполагают некую уникальную чуткость, характер, о котором можно судить, -- тогда как другие в значительной степени непроницаемы. Что-то вроде соло на фоне хора. Возможно, им полюбилось это гудение гекзаметра как раз по причинам смирения, с целью камуфляжа. Или же они просто хотели играть по правилам. И гекзаметр был стандартной сеткой этой игры; или, говоря иначе, ее терракотой. Конечно, твой логаэдический стих не делает тебя мошенником; однако он высвечивает, а не затеняет индивидуальность. Вот почему в течение следующих двух тысячелетий практически все, включая романтиков, столь охотно заключали тебя в объятия. Что, естественно, мне досаждает -- то есть в моем положении собственника. Ты был, так сказать, незагорелой частью этого тела, его интимным мрамором.

И с течением времени ты становился белее и белее: интимнее и желаннее. Намекая, что, будучи эгоцентриком, все же можно столковаться с цезарем; это просто вопрос уравновешенности. Музыка для многих ушей! Но что, если твоя знаменитая уравновешенность была лишь флегматическим темпераментом, легко сходящим за мудрость? Подобно, скажем, меланхолии Вергилия. Но отличным от холерических вспышек Проперция. И, конечно, сангвинических предприятий Назона. Вот кто не проложил ни дюйма пути к единобожию. Вот кто не отличался уравновешенностью и не имел системы, не говоря уже о мудрости или философии. Его воображение не могли укротить ни его собственные прозрения, ни доктрина. Только гекзаметр; еще лучше, элегический дистих.

Так или иначе, он научил меня практически всему, включая толкование сновидений. Которое начинается с толкования реальности. Рядом с ним открытия, скажем, венского доктора -- ничего, что тебе непонятно это сравнение, -- детский сад, детские игры. И говоря откровенно, ты тоже. И Вергилий. Грубо говоря, Назон настаивает, что в этом мире одно есть другое. Что в конечном счете реальность -- одна большая риторическая фигура, и вам повезло, если это всего лишь полиптотон или хиазм. У него человек развивается в предмет и наоборот, с присущей грамматике логикой, подобно утверждению, прорастающему придаточным предложением. У Назона содержание есть средство выражения, Флакк, и/или наоборот, и источником всего этого является чернильница. Пока в ней была хоть капля темной жидкости, он продолжал -- а значит, мир продолжался. Звучит, как "В начале было слово"? Допустим, не для тебя. Для него, однако, это изречение не явилось бы новостью, и он бы добавил, что слово будет также и в конце. Что угодно дай ему, и он расширит или вывернет это наизнанку -- что все равно есть расширение. Для него язык был божьим даром, точнее, его грамматика. Еще точнее, для него мир был языком: одно было другим, а что реальнее -- еще неизвестно. В любом случае, если ощущалось одно, другое также обязано было стать ощутимым. Часто в той же строчке, особенно в гекзаметрах: массивная цезура. А если не получилось, то в следующей строчке; особенно, если это элегический дистих. Ибо метры для него также были божьим даром.

Он бы первый подтвердил это, Флакк, да и ты тоже. Помнишь, в его "Тристиа" он пишет, как посреди шторма, который обрушился на корабль, везущий его в ссылку (приблизительно в мои края; на окраину Гипербореи), он поймал себя на том, что снова слагает стихи? Естественно, не помнишь. Это было лет шестнадцать спустя после твоей смерти. С другой стороны, где человек информирован лучше, как не в подземном мире? Так что мне не следует слишком беспокоиться о моих отсылках: ты их все понимаешь. А размеры всегда размеры, особенно под землей. Ямбы и дактили навек, как звезды и полосы. Точнее, на все века. Не говоря уж, во всяком месте. Неудивительно, что в конце концов он принялся сочинять на местном диалекте. Пока там были гласные и согласные, он мог продолжать, будь то в Pax Romana или нет. В конце концов, что такое иностранный язык, если не другой набор синонимов. К тому же мои добрые старые гелоны не имели ecriture. И даже если б имели, было бы только естественно для него, гения метаморфозы, мутировать в чуждый алфавит.

Это тоже, если угодно, расширение Pax Romana. Хотя этого так и не произошло. Он так и не вступил в наш генетический резервуар. Лингвистического, однако, было достаточно: практически эти две тысячи лет у него ушли на то, чтобы войти в кириллицу. Ах, но жизнь без алфавита имеет свои преимущества! Существование может быть очень обостренным, когда оно лишь изустно. Вообще же, что касается ecriture, мои кочевники не спешили. Для писанины требуется оседлый: тот, кому некуда деться. Вот почему цивилизации охотнее расцветают на островах, Флакк: взять, к примеру, твоих дражайших греков. Или в городах. Что такое город, если не остров, окруженный пространством? В любом случае, если он действительно окунулся в местный диалект, как он нам говорит, это было не столько по необходимости, не для того, чтобы расположить к себе туземцев, но вследствие всеядной природы стиха: которая претендует на все. Гекзаметр тоже: не случайно он такой раскидистый. А элегический дистих и того больше.

Пространные письма повсюду проклятие, Флакк, включая загробную жизнь. К данному моменту, думаю, ты бросил читать, с тебя довольно. Еще бы, при таких наговорах на твоего приятеля и похвал Овидию практически за твой счет. Я продолжаю, потому что, как я сказал, с кем еще-то здесь можно поговорить? Даже допуская, что фантазия Пифагора о перевоплощении добродетельных душ каждые тысячу лет верна и что ты имел, как минимум, две возможности, сейчас, со смертью Одена и на исходе тысячелетия, которому осталось лишь четыре года, эта квота, по-видимому, исчерпана. Поэтому вернемся к тебе первоначальному, даже если к этому времени, как я подозреваю, ты бросил читать. При нашем роде занятий обращение к вакууму приходит вместе с территорией. Поэтому ты не удивишь меня своим отсутствием, равно как и я тебя -- своей настойчивостью.

Кроме того, у меня есть корыстный интерес -- и у тебя тоже. Имеется этот сон, который когда-то был твоей реальностью. Толкуя его, мы получаем вдвое за ту же цену. И именно об этом весь Назон. Для него одно было другим; для него, я бы сказал, А было В. У него тело, особенно девичье, могло стать -- нет, было -- камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой. И угадай почему? Потому что, скажем, бегущая девушка с неубранной гривой похожа в профиль на реку? Или спящая на ложе подобна камню? Или с поднятыми руками похожа на дерево или птицу? Или исчезнувшая из виду пребывает теоретически повсюду, подобно звуку? А торжествующая или отдаленная подобна звезде? Вряд ли. Этого было бы достаточно для хорошего сравнения, тогда как целью Назона была даже не метафора. Полем его игры была морфология, а выигрышем -метаморфоза. Когда прежняя материя принимает новую форму. Главное, что материя одна и та же. И в отличие от вас, остальных, он сумел понять простую истину, что все мы состоим из той же материи, из которой создан мир. Ибо мы от мира сего. Так что все мы содержим, хотя и в разной пропорции, воду, кварц, водород, клетчатку и так далее. Которые могут быть перетасованы. Которые уже перетасовались в эту девушку. Неудивительно, что она становится деревом. Просто сдвиг в ее клеточном строении. Вообще, сдвиг от одушевленного к неодушевленному -- общая тенденция нашего вида. Ты знаешь, что я имею в виду, находясь там, где ты находишься.

Тогда еще менее удивительно, что корпус латинской поэзии -- ее золотого века -- стал предметом моей неотступной любви прошлой ночью. Ну рассматривай это, возможно, как последнее издыхание вашей общей пифагорейской квоты. И твоя часть канула последней: потому что она меньше обременена гекзаметрами. А проворство, с которым это тело стремилось избежать банальности постели, припиши своему нежеланию, чтобы я читал тебя в переводе. Ибо я привык к рифме, а гекзаметрам она ни к чему. И ты, подойдя к ней ближе всех в своих логаэдических стихах, ты тоже тяготел к гекзаметрам: ты искал этот радиатор, ты хотел погрузиться. И, несмотря на всю неотступность моего преследования, за которым стоял -- каламбур ненамеренный -- долгий опыт чтения тебя, мои простыни не увлажнились не потому, что мне пятьдесят четыре, но именно потому, что все вы не рифмованы. Отсюда терракотовое сияние этого торса, принадлежавшего золотому веку; отсюда также отсутствие твоего любимого зеркала, не говоря уже о золоченой раме.

И знаешь, почему его там не было? Потому что, как я сказал, я привык к рифме. А рифма, мой дорогой Флакк, сама по себе есть метаморфоза, а метаморфоза не зеркало. Рифма -- это когда одно превращается в другое, не меняя своей материи, которая и есть звук. По крайней мере, в том, что касается языка. Это конденсация назоновского подхода, если угодно -возможно, квинтэссенция. Естественно, он пугающе близко подходит к этому сам в сцене с Нарциссом и Эхо. Откровенно говоря, даже ближе, чем ты, кому он метрически уступает. Я говорю "пугающе", потому что сделай он это -- и в течение следующих двух тысячелетий мы все сидели бы без дела. В таком случае, слава богу, что инерция гекзаметра удержала его, в частности, в этой сцене; слава богу, что сам миф настаивал на разделении зрения и слуха. Ибо именно этим мы и занимались последние две тысячи лет: прививали одно к другому, сплавляли его видения с твоими размерами. Это золотая жила, Флакк, полная занятость, и никакое зеркало не может отразить чтения, продолжавшегося всю жизнь.

В любом случае это должно пролить свет по крайней мере на половину рассматриваемого тела и его усилий ускользнуть от меня. Возможно, не будь моя латынь так паршива, этот сон вообще никогда бы не привиделся. Вероятно, в определенном возрасте мы имеем основания быть благодарными за наше невежество. Ибо размеры -- всегда размеры, Флакк, а анатомия -- всегда анатомия. Мы можем претендовать на обладание всем телом, даже если его верхняя часть погружена куда-то между матрасом и радиатором: покуда эта часть принадлежит Вергилию или Проперцию. Она еще загорелая, она еще терракотовая, потому что она еще гекзаметр и пентаметр. Можно даже заключить, что это не сон, поскольку мозг не может видеть во сне сам себя: весьма вероятно, что это реальность, потому что это тавтология.

Только из того, что существует слово "сон", не следует, что реальность имеет альтернативу. Сон, Флакк, в лучшем случае -- моментальная метаморфоза: гораздо менее стойкая, чем метаморфоза рифмы. Вот почему я здесь не рифмовал -- а не из-за твоей неспособности оценить это достижение. Подземный мир, я полагаю, -- царство всеязычное. И если я вообще прибегнул к письму, это потому, что толкование сна, в особенности эротического, есть, строго говоря, чтение. В качестве такового оно глубоко антиметаморфично, ибо это расплетание ткани: нить за нитью, ряд за рядом. И его повторяющаяся природа в конечном счете выдает его: она требует знака равенства между чтением и самим эротическим предприятием. Которое эротично, потому что повторяемо. Переворачивание страниц -- вот что это, и вот что ты делаешь или должен был бы делать сейчас, Флакк. Это единственный способ вызвать тебя, не так ли? Потому что повторение, видишь ли, -- первостепенная черта реальности.

Когда-нибудь, когда я окажусь в твоих подземных краях, моя газообразная сущность спросит твою газообразную сущность, прочел ли ты это письмо. И если твоя газообразная сущность ответит "нет", моя не обидится. Напротив, она порадуется этому доказательству продолжения реальности в царство теней. Прежде всего, ты никогда меня не читал. В этом ты будешь подобен многим здешним, не читавшим ни одного из нас. Мягко говоря, это одна из составляющих реальности.

Но случись так, что твоя газообразная сущность ответит "да", моя газообразная сущность также не особенно обеспокоится, что я обидел тебя своим письмом, особенно его непристойностями. Будучи латинским автором, ты первый бы оценил подход, вдохновленный языком, где "поэзия" женского рода. А что касается "тела", чего еще можно ожидать от мужчины вообще, и к тому же гиперборейца, тем более в холодную февральскую ночь. Мне не пришлось бы даже напоминать тебе, что это был всего лишь сон. По крайней мене, после смерти сон -- это самое реальное.

Так что мы можем замечательно поладить. Что до языка, царство это, как я сказал, по всей вероятности, все- или сверхъязычно. К тому же, только что вернувшись из пребывания в Одене, по Пифагору, ты, возможно, еще не совсем растерял английский. По этому, вероятно, я тебя и узнаю. Хотя, конечно, он гораздо более великий поэт, чем ты. Но потому ты и стремился принять его облик, когда последний раз был тут, в реальности.

На худой конец, мы можем общаться с помощью размеров. Я легко могу выстукивать первую асклепиадову строфу при всех ее дактилях. Вторую тоже, не говоря уже о сапфической строфе. Это может получиться; знаешь, как у обитателей одного заведения. В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они, возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью.

И естественно, я бы хотел, чтобы ты познакомил меня с Назоном. Ибо я не узнаю его в лицо, поскольку он никогда не принимал форму кого-либо другого. Полагаю, что помешали этому именно его элегические дистихи и гекзаметры. В последние две тысячи лет к ним прибегали все реже и реже. Снова Оден? Но даже он передавал гекзаметр как два трехстопника. Так что я не претендовал бы на болтовню с Назоном. Единственное, о чем я попросил бы -- это взглянуть на него. Даже среди душ он должен быть раритетом.

Я не стану утруждать тебя из-за остальной компании. Даже ради Вергилия: он уже возвращался к реальности, я бы сказал, во многих обличиях. Ни ради Тибулла, Галла, Вария и других: ваш золотой век был довольно многолюдным, но Элизиум -- не место для встреч по интересам, и я прибуду туда не туристом. Что касается Проперция, думаю, я отыщу его сам. Полагаю, обнаружить его будет сравнительно легко: он должен чувствовать себя уютно среди манов, в чье существование он так верил при жизни.

Нет, вас двоих мне будет достаточно. Пристрастие, сохраняемое в подземном мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется надеяться, что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк! Реальность, подобно Pax Romana, стремится расширяться. И потому она видит сны; и потому она остается верна себе, когда умирает.

1995

* Перевод с английского Елены Касаткиной

-----------------

Предисловие к собранию сочинений Ю. Алешковского

1

У Михаила Зощенко есть небольшая повесть, начинающаяся словами: "Вот опять будут упрекать автора за новое художественное произведение". За этой ремаркой великого нашего ирониста стоит то весьма простое и весьма серьезное обстоятельство, что любой писатель, независимо от его отношения к самому себе или реальности, им описываемой, всегда относится к выходу в свет своих произведений с некоторой неприязненной настороженностью. Особенно -- если речь идет о собрании сочинений. Особенно -- если в нескольких томах. Особенно -- если при жизни. "Да, -- думает он, -- вот до чего дошло".

В современном сознании -- как в писательском, так и в читательском -словосочетание "собрание сочинений" связано более с девятнадцатым веком, чем с нашим собственным. На протяжении нашего столетия русскую литературу, заслужившую право так именоваться, сопровождало сильное ощущение ее нелегальности, связанное прежде всего с тем, что в контексте существовавшей политической системы художественное творчество было, по существу, формой частного предпринимательства -- наряду с адюльтером, но менее распространенной. Оказаться автором собрания сочинений в подобных обстоятельствах мог либо отъявленный негодяй, либо сочинитель крайне бездарный. Как правило, это, впрочем, совпадало, не столько компрометируя самый принцип собрания сочинений, сколько мешая ему водвориться в сознании публики в качестве современной ей реальности.

Неудивительно поэтому, если писатель, выросший и сложившийся в вышеупомянутом контексте, испытывает чувство некоторой озадаченности, обнаруживая свое имя в непосредственной близости от словосочетания, сильно отдающего минувшим столетием. "Вот, значит, до чего дошло, -- думает он. -Видать, и этот век кончается".

2

Он не далек от истины, заключающейся в том, что кончается нечто гораздо большее, чем столетие. Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в нравственный процесс и сопряженной с ней склонностью к утопическому мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени атомизации индивидуального и общественного сознания. Сдвиг этот поистине антропологический и для литературы, ему предшествующей, чреватый неприятностями.

Собрания сочинений, почти по определению, рассчитаны на будущее; и для того будущего, на пороге которого русская литература сегодня оказалась, она не очень хорошо подготовлена. Утверждающая или критикующая те или иные нравственные или общественные идеалы, она вполне может оказаться для будущего читателя -- с его атомизированным мироощущением -- представляющей интерес более антикварно-ностальгический, чем насущный. Как способ бегства от реальности она, безусловно, сможет сослужить свою традиционную службу, но бегство от реальности -- всегда явление временное. Значительной доле вышедшего из-под русского пера в этом столетии суждена, скорей всего, участь произведений Дюма-отца или Жюля Верна: если литература девятнадцатого века содержит для современного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том, что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в четырнадцатилетнем возрасте.

К этому следует добавить еще и то, что двадцатый век оказался весьма плодовит и как прозаик, и как издатель. Количество написанного и опубликованного только во второй половине нашего столетия с лихвой перекрывает все предшествующее, вместе взятое, с момента возникновения книгопечатания. Будущий читатель, таким образом, сталкивается с выбором, неограниченность которого не имеет прецедента в человеческой истории и содержит элемент бессмысленности. Литература на сегодняшний день превратилась в явление демографическое: провидение, видимо, старается сохранить традиционную пропорцию между числом писателей и читательской массой. Нетрудно представить поэтому, что автор выходящего в свет нового художественного произведения может покачать головой и процитировать Зощенко.

3

Но если автор данного трехтомника это и сделает, то только по причине любви к великому иронисту. У соловья мест общего пользования с дроздом мест заключения действительно немало общего, но прежде всего -- заливистость пения. Как и Зощенко, автор данного собрания работает с голоса; и в этом не столько даже принципиальное отличие произведений, собранных в находящемся перед нами трехтомнике, сколько его пропуск в обозримое будущее. Голос, подобно отпечаткам пальцев, всегда уникален. И если будущее действительно за атомизированным сознанием, то беспрецедентной по своей интенсивности арии человеческой автономии, звучащей на страницах сочинений Юза Алешковского, сужден зал с лучшей акустикой и более наполненный, чем нынешний.

4

Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза Алешковского -- не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ) приложимы к ней лишь частично. Повествовательная манера Алешковского принципиально вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в речевой каденции повествующего. Сюжет в произведениях Алешковского оказывается порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот, как это практиковалось в художественной литературе на протяжении ее -- у нас двухсотлетней -- истории. Каденция, опять-таки, всегда уникальна и детерминирована сугубо личным тембром голоса рассказчика, будучи окрашена, разумеется, его непосредственными обстоятельствами, в частности -- его реальной или предполагаемой аудиторией.

На протяжении большей части своей литературной карьеры Алешковский имел дело преимущественно с последней. В подобных обстоятельствах рассказчик неизбежно испытывает сильное искушение приспособить свою дикцию к некой усредненной нормативной литературной лексике, облагороженной длительным ее употреблением. Трудно сказать, что удержало Алешковского от этого соблазна: трезвость его воображения или подлинность его дара. Любое объяснение в данном случае покажется излишне комплиментарным. Скорей всего, за избранной им стилистической манерой стоит просто-напросто представление данного автора о его аудитории как о сборище себе подобных.

5

Если это так, то это лестно для аудитории, и она должна бы поблагодарить рухнувшую ныне общественную систему за столь демократическую интуицию нашего автора. Ибо в произведениях Алешковского расстояние, отделяющее автора от героя и их обоих -- от читателя, сведено до минимума. Это объясняется прежде всего тем, что -- за малыми исключениями -- сочинения Алешковского представляют собой, по существу, драматические монологи. Говоря точнее -- части единого драматического монолога, в который сливается вся творческая деятельность данного автора. При таком раскладе опять-таки неизбежно возникает элемент отождествления -- в первую очередь для самого писателя -- автора с его героями, а у Алешковского рассказчик, как правило, главное действующее лицо. Не менее неизбежен и элемент отождествления читателя с героем-рассказчиком.

Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог -- идеальная почва для такого столкновения. Если от "я" героя читатель еще может худо-бедно отстраниться, то с авторским "я" отношения у него несколько сложнее, ибо отождествление с ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего, герой Алешковского -- или сам автор, -- как правило, обращается к читателю на "ты". И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего автора с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за счет этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря, чувствует, что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам. Движимый любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать такого собеседника охотней, чем себе равного или более достойного.

6

Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения. Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат, выражаясь технически, прежде всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как известно, приводится в движение раскаянием, сознанием греховности, чувством вины за содеянное, угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди является, по определению, существо высшее или, по крайней мере, более нравственное, нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе любопытство, второе порождает ощущение превосходства и опять-таки момент отождествления с адресатом.

Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в превращении читателя в жертву, свидетеля и -- главное -- судью одновременно. Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает следующий логический шаг, добавляя к вышеозначенной комбинации стилистику, восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях Алешковского -- всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса, излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря точнее, "тискающая роман".

Ключевое для понимания Алешковского выражение "тискать роман" заслуживает, надо полагать, отдельного комментария -- особенно если иметь в виду читателя будущего. Коротко говоря, "тискать" восходит здесь к пренебрежительной самоиронии профессионального литератора, привычного к появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства над окружающими. "Роман", в свою очередь, указывает благодаря смешенному ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра. Как и "собрание сочинений", выражение "тискать роман" предполагает сильный элемент вымысла -- если не простой лжи -- в предстоящем повествовании. В конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа с продолжением, выходящего серийно в издании типа "Огонька" или "Роман-Газеты". Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного творчества, распространенную в местах заключения.

Жертва уголовного кодекса "тискает роман" по соображениям сугубо практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных последнее соображение -- наиболее практическое и, при благоприятных обстоятельствах, "тисканье" романа осуществляется изо дня в день, что равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории рассказчика, или действительно романа -- предпочтительно из иностранной жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения. Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной литературе, -- остросюжетность и сентиментальная насыщенность.

7

Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об Алешковском можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его -- по его собственному определению -- те, кто шинель эту с плеч Акакия Акакиевича снял. Иными словами -- мы все. "Роман", "тискаемый" Алешковским, -- из современной жизни, и если в нем есть "заграничный" элемент, то главным образом по ту сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность доведена в нем до пределов издевательских, вымысел -- до фантасмагорических, которые он с восторгом переступает. Драматические коллизии его героев абсурдны до степени подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за счет их абсурдности. Ирония его -- раблезианская и разрушительная, продиктованная ничем не утоляемым метафизическим голодом автора.

Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь, на расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить время, то они всегда невелики. Кроме того, как рассказчик, Алешковский только благодарен каждому следующему дню за сериализацию "романа", ибо "тискать" его больше негде, кроме как во времени. Чего в таком случае добивается Алешковский своим монологом? Кому он исповедуется? Ради чего поет? И сам ли он поет или мы слышим голос его героя? И кто, в конце концов, этот его герой, чей голос так похож на голос автора? Чей это голос мы слышим?

Голос, который мы слышим, -- голос русского языка, который есть главный герой произведений Алешковского: главнее его персонажей и главнее самого автора. Голос языка всегда является голосом сознания: национального и индивидуального. Именно этот голос, голос русского сознания -оскорбленного, брутализованного, криминализированного национальным опытом, приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного -- звучит со страниц этого трехтомника.

Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия, способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на язык и полагается. Сказать об Алешковском, что он владеет стихией этой в совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного кодекса, "тискающего" в бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана, исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.

Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке -- по крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык, вообще, во всех его проявлениях, и есть молитва. Это предположение вполне в духе Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице. Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язык с его расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой этой органики. И язык -- любой, но в особенности русский -- свидетельствует о наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического потенциала, чем то, что предлагается религиозным чувством, не говоря -доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения -- только предложение.

Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры нашего автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается, первым -- и с радостью -- признает первенство материала, с голоса которого он работает вот уже три с лишним десятилетия. Он пишет не "о" и не "про", ибо он пишет музыку языка, содержащую в себе все существующие "о", "про", "за", "против" и "во имя"; сказать точнее -- русский язык записывает себя рукою Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного для читателя содержания. Алешковский первым -- и с радостью -- припишет языку свои зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого собрания, и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за сумасшедшую извилистость этого русла и многочисленность его притоков.

Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом. В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.

Пишущий под диктовку языка -- а не диктующий языку -- выдает, разумеется, тем самым орфическую, точней мелическую, природу своего творчества. Алешковский выдает ее более, чем кто-либо, и делает это буквально -- в третьем томе настоящего собрания. Перед вами, бабы и господа, подлинный орфик: поэт, полностью подчинивший себя языку и получивший от его щедрот в награду дар откровения и гомерического хохота, освобождающего человеческое сознание для независимости, на которую оно природой и историей обречено и которую воспринимает как одиночество.

Нью-Йорк, 1995

* Юз Алешковский. Собрание сочинений в трех томах. М., -- "ННН". 1996

-----------------

Частный голос из будущего

Денису Новикову 28 лет и на дворе 1995-й год. Другими словами, Новиков принадлежит к тому младому и незнакомому племени, чей могучий поздний возраст придется на начало следующего тысячелетия. Это обстоятельство, само по себе не накладывающее, разумеется, на племя это никаких дополнительных обязательств, заставляет тем не менее приглядываться к нему несколько внимательнее, нежели к его предшественникам.

Человек -- существо ретроспективное, и любая форма письменности, включая стихосложение, есть так или иначе тому подтверждение. Однако от поколения, стоящего на пороге нового тысячелетия, не говоря -- на развалинах породившего всех нас миропорядка, естественно ожидать если не визионерства и попыток заглянуть в будущее, то во всяком случае качественно нового мироощущения.

Говоря жестко, современная русская поэзия читателя своего этим не балует. Обобщения -- вещь опасная и, применительно к явлению столь перенаселенному, как наша литература конца ХХ-го века -- тем более. Тем не менее, подозрение, что преобладающей ее тональностью является тональность трагико-нигилистическая, становится все более навязчивым. Параметры эти читателю хорошо знакомы и свидетельствуют не столько даже о загипнотизированности сознания национальным опытом, сколько о стилистической инерции, во власти которой находится современное перо.

Выходящее из-под него сегодня, подобно закону, пытающемуся обрести обратную силу, производит настойчивое впечатление написанного в некоем позавчера, оперирует реалиями и поэтикой, восходящими к 60-м или 70-м годам. Это, разумеется, объясняется тоской по твердой почве и общей системе координат, к которой наша поэзия за семьдесят лет сильно привыкла. Сталкиваясь с раздробленностью современного ей опыта и сознания с беспрецедентностью и непредсказуемостью обозримого будущего, она, естественно, отворачивается в знакомую ей сторону. Другими словами, она демонстрирует свою глубокую консервативность, особенно откровенно проявляющуюся именно в ернической тенденции, возводимой, разумеется, к скоморошеству, на деле же всегда являющейся голосом интеллектуальной неполноценности, бегством от неизвестного. Явление это -- повальное.

Стихи Дениса Новикова привлекают прежде всего полной автономностью их дикции. Лексический их состав хронологических сомнений не вызывает, сообщая об авторе куда больше, чем метрическое свидетельство. Биография поэта не в обстоятельствах места и времени, но в качестве его слуха, который первый определяет поэтом этим произносимое. Выбор слов всегда выбор судьбы, а не наоборот, ибо определяет сознание -- читающего, но еще в большей мере пишущего; сознание, в свою очередь, определяет бытие.

В случае Новикова -- и в случае его поколения вообще -- словарный состав определяет еще и небытие. Новиков -- чистый лирик, и стихи его совершенно безадресны. Он говорит не "oт имени", и трудно представить аудиторию, ему аплодирующую: то, к чему поэзия наша опять-таки сильно привыкла за минувшие десятилетия. И безадресность эта, в свою очередь, избавляет читателя от хронологических сомнений. Голос Новикова -- голос человека в раздробленном, атомизированном обществе, где поэт более не антипод государя или власти вообще и поэтому лишен гарантии быть услышанным, не говоря -- пьедестала. В этом смысле голос Новикова -- голос из будущего, как, впрочем, и из прошлого, ибо он в высшей степени голос частный.

Поэзии нашей, судя по всему, придется к этой тональности привыкнуть, и стихи Новикова для этого -- неплохое начало. Если вычленить их содержание -занятие применительно к поэзии всегда пагубное -- можно было бы сказать, что эта книга -- о неприкаянности: психологической и буквальной. Заслуга автора, однако, прежде всего в том, что из неприкаянности этой он события не делает, воспринимая ее скорее как экзистенциальную норму. В способности к заключению заведомо трагического материала в скобки как самоочевидного и комментария не заслуживающего -- большое достоинство, человеческое и поэтическое, Дениса Новикова.

За скобками звучит речь человека не слишком веселого, но свободного. Свободного прежде всего от надежды на успех и от ощущения значительности своей роли поэта. Стихи Новикова -- разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется. Говоря с собой, человек сам себя слышит довольно отчетливо и потому принужден говорить правду. Поэтому если в стихах Новикова слышен упрек, то это упрек самому себе, а не миропорядку и, во всяком случае, -- не обществу. Уже в этом одном -разительная самостоятельность данного поэта, чьи отношения с обществом сводятся, в лучшем случае, к формуле "Нет -- так нет".

Новиков, безусловно, не новатор -- особенно в бульварном понимании этого термина, но он и не архаист -- даже в тыняновском. Средства его -средства нормативной лексики русской поэтической речи, как они сложились у нас за 250 лет существования нашей изящной словесности. Они его вполне устраивают, и владеет он ими в совершенстве, уснащая свою речь изрядной долей словаря своей эпохи. Это может вызвать нарекания пуристов, упреки в засорении языка, рисовке и т. п. На деле же лексический материал, употребляемый Новиковым, есть современный эквивалент фольклора, и происходящее в его стихах есть по существу процесс освоения вышеупомянутых средств нашей изящной словесности новым языковым материалом.

Процесс этот -- органический и неизбежный, и Новиков, а с ним и все современное ему незнакомое племя -- процесса этого только современная часть. За этим процессом стоит логика эволюции языка, и заслуга отдельного поэта тут невелика. Разумеется, сознание нынешней публики сильно засорено терминологией авангарда. Но авангард на сегодняшний день есть по существу термин рыночный, ни метафизической, ни семантической нагрузки ныне не несущий. Говоря грубо, концепция авангарда приемлема в начале или в середине столетия, но никак не в его конце; тем более -- в конце тысячелетия. Авангард -- по сравнению с чем? Сегодня это не более, чем вывеска лавочника, стремящегося привлечь покупателя, и на этот лавровый лист Новиков, думается, не претендует. На что он претендовать имеет полное право -- это на роль инструмента родной речи. Высшей чести поэт удостоиться не может.

Иосиф Бродский

* <Предисловие./>Новиков. Окно в январе. NY. Эрмитаж. 1995>

-----------------

Послесловие к книге: Эдуард Лимонов. Мой отрицательный герой: Стихи.

* М.: Журн. "Глагол", No. 31, 1995

Стихи Э. Лимонова требуют от читателя известной подготовки. То, что представляется в них эксцентрическим, на деле есть ни что иное, как естественное развитие той поэзии, основы которой были заложены М. В. Ломоносовым и освоены в нашем столетии Хлебниковым и поэтами группы Обериу. Обстоятельством, сближающим творчество Э. Лимонова с последними, служит глубокий трагизм содержания, облечённый, как правило, в чрезвычайно лёгкие одежды абсолютно сознательного эстетизма, временами граничащего с манерностью. Обстоятельством же, отличающим Э. Лимонова от обериутов и вообще от всех остальных существующих или существовавших поэтов, является то, что стилистический приём, сколь бы смел он ни был (следует отметить чрезвычайную перенасыщенность лимоновского стиха инверсиями), никогда не самоцель, но сам как бы дополнительная иллюстрация высокой степени эмоционального неблагополучия -- то есть того материала, который, как правило, и есть единый хлеб поэзии. Э. Лимонов -- поэт, который лучше многих осознал, что путь к философическим прозрениям лежит не столько через тезис и антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено всё лишнее.

Иосиф Бродский

1995>