Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

«Бабушка, или, как ее называли в даме, бабуля, очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками, говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в даме. Ей принадлежали торговые ряды на ярмарке и старинный дам с колоннами и садом, но она каждое утро молилась, чтобы бог спас ее от разорения, и при этом плакала» (X, 204).

В этих предложениях, знакомящих с бабушкой «невесты», наблюдается эквивалентность между «в даме», «очень полная», «громко», «гс» лосу», «в даме», «торговые (ряды)», «дам с колоннами», «бог». Чисто акустически эту цепочку в тексте отнюдь не легко заметить. Но звуковой повтор, как мы увидели, не чисто акустический феномен. Связанные через ударные [о] слова обозначают тематические единицы, которые обладают особой смысловой нагрузкой. Звуковое сцепление согласуется с тематическим, делаясь заметным, в сущности, на его фоне.[504] Фонически эквивалентные единицы оказываются связанными друг с другом тем, что относятся к бабушке, характеризуют ее физический облик, мышление, социальное положение и религиозность. Они таким образом находятся в отношениях пространственной, логической и идеологической смежности. Поскольку такие слова должны рассматриваться как идеологические приметы и как символические репрезентанты того мира, который заключает в себе история, постольку они находятся в то же время и в отношении эквивалентности. Они строят идеологическую парадигму, тематические признаки которой таковы: сознание собственника, пробивная способность, властолюбие, твердость, себялюбие и лицемерие.

Уход главной героини равен выходу за пределы того идеологического пространства, которое формирует по–мужски хозяйничающая в доме бабушка. Этот уход разбивается в истории на несколько шагов. Первый — разочарование Нади в женихе Андрее Андреиче. Этот жених также принадлежит идеологическому пространству бабушки: Андрей Андреич — об этом говорит уже его имя — не что иное, как сын своего отца; последний, опять‑таки двусмысленно именуемый отцом Андреем, — приходской священник, которому крайне религиозная бабушка заказывает в начале истории всенощную. Надя делает первый шаг из стесняющего, пронизанного духом бабушки пространства, когда жених показывает ей новый дом, в котором она должна с ним жить:

«Пахло краской. На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. […] Над дивгь ном большой фотографический портет отца Андрея в камилавке и в орденах. Потом вошли в столовую с буфетом, потом в спальню; здесь в полумраке стояли рядом две кровати […] Андрей Андреич водил Надю по комнатам и всё время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича…» (X, 210).

В этом описании, полностью подчиненном Надиной точке зрения, бросается в глаза высокая частотность ударных [а] и предударных или начальных [а] в ключевых словах. Можно ли найти тематическую мотивировку этой «а» — последовательности? Здесь, во–первых, присутствует пространственная смежность всех деталей нового жилища, которая соотносится с фонической эквивалентностью. Эта смежность захватывает и Андрея, по–собственнически держащего Надю за талию, и его отца, украшенного камилавкой и орденами, т. е. отмеченного и почитаемого как в церковной, так и в мирской сферах, и смотрящего сверху с портрета на стене. Оба входят в идеологическое пространство, которое предметно воплощено в жилище. Вследствие особенно плотной «а» — стилизации выделяется одна упомянутая дважды деталь, — как и отец Андрея, объект живописного изображения, — «нагая дама с вазой». Позже, в Надиных воспоминаниях, она станет символом преодоленной ситуации. Уезжая, Надя еще раз возвращает в памяти то, что покидает: