Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Символистская проза меняет характерное для реализма соотношение рассказываемой истории и слова: кажется, что не история подчиняет слово, но слово — историю.[486] Символистское произведение создает такое впечатление, словно оно построено скорее на звуковой инструментовке дискурса, чем на заданной истории. Рассказываемая история, потерявшая свое конститутивное значение, вторична по сравнению с развертывающимися звуковыми образами, которые становятся первичными и уже in писе содержат «потом» рассказанную, т. е. из них развившуюся историю. В 1921 г. Белый оставил запись, свидетельствующую о том, что роман «Петербург» вырос из ряда символических звуковых фигур.[487] Конечно, это заверение — по сути мистификацию, упрощающую истинный генезис романа — не стоит воспринимать буквально, как подчеркнул Йоханнес Хольтхузен[488], указав на позднейшее высказывание символиста.[489] И все‑таки следует признать, что звуковой образ дискурса в символистском романе и вообще в орнаментальной прозе модернизма оспаривает у описываемых событий ранг доминанты.

Эти наблюдения над звуковой инструментовкой у символистов подводят к вопросу: какое место занимают звуковые образы в той предсимволистской прозе, в которой хотя и есть признаки поэтической обработки, но в целом дискурс служит преимущественно перспективированному, психологически убедительному изложению истории, остающейся для произведения конститутивной. Ведь поэтизация повествования присутствует не только в модернизме, как бы она ни была для него характерна, ее можно наблюдать и в реалистической прозе. С тех пор как проза в России стала считаться одним из видов искусства, она развивается в поле противостояния двух противоположных тенденций. В целом она создается как «повествовательное искусство», отдающее приоритет истории и ее психологическому перспективированию, однако при этом развивает в различной — в зависимости от автора — степени и принципы «словесного искусства», склоняясь к аперспективному, образному языковому мышлению, к доминированию слова над историей.[490]

Ни у какого другого предсимволистского прозаика напряжение между этими двумя полюсами литературного мира настолько очевидно, как у Антона Чехова. Его новеллы, несмотря на несомненный приоритет рассказываемой истории, вызывают впечатление «лиризма» и «музыкальности», «словесного искусства». И, хотя Чехов и обязан во многом традиции реалистического повествования, представители модернизма — символист Белый и футурист Маяковский — неслучайно почувствовали в нем родственный дух.

Наша задача заключается в том, чтобы изучить в чеховских новеллах звуковой повтор, элементарный прием орнаментализма[491], и затем задать вопрос: на каком основании художники слова провозгласили реалистического прозаика Чехова «подножием русского символизма»[492], выступив за «другого» Чехова — «сильного, веселого художника слова», против «привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за „смешных“ людей, Чехова–певца сумерек», как это в футуристически провокационной манере сделал молодой Маяковский.[493]

Ощутимость приема

Для начала кратко поясним сам феномен. Звуковой повтор лучше всего описать как фоническую эквивалентность отрезков текста (слов или более крупных единиц). Эквивалентность звучания слов не обязательно предполагает повторение одной или нескольких фонем, но обусловлена уже акустическим сходством отдельных звуков. Звуковой повтор согласных вполне может пренебречь оппозицией по глухости–звонкости (/б/ — /п/), по мягкости–твердости (/п/ — /п7) или по обоим признакам (/ж/ — /щ:/). Эквивалентны могут быть также согласные, различающиеся по типу артикуляции, но сходные или близкие по месту артикуляции, например фрикативное /ф/ и взрывное /п/ или фрикативное /щ/ и аффриката /ч/. Прежде всего это происходит в случае, когда они находятся в окружении одинаковых гласных или согласных звуков, как в следующих примерах из рассказов Чехова:

«…плакала флейта» ([пл] ≈ [фл’]) («Скрипка Ротшильда»; VIII, 297).

«Дождь стучал в окна всю ночь» ([{о}щ:] * [{о}ч]) («Крыжовник»; X, 65).

В первом примере губно–губное взрывное [п] и губно–зубной фрикатив [ф] включены благодаря соседству с плавными [л] и [л’] в ту фигуру повтора, которая обусловливает их сходство. Сходство же плавных [л] и [л'] актуализирует сходство предшествующих шумных [п] и [ф], обладающих общими признаками лабиальности и глухости.