Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

Хлебников трансформирует брюсовское сравнение шарообразно-стеклянного города с мертвой головой («…Стеклянным черепом, покрывшим шар земной, Грядущий Город-дом являлся предо мной»), подставляя на место темы «мертвое» значения «живое» & «старое» («…алошарая вершина Светла венком стеклянной проседи»). Отвергаемая Брюсовым измеряемость пространства, следующая из его конечности («Чудовищем размеренно громадным Грядущий Город-дом являлся предо мной <…> размеченный по числам…»), принимается Хлебниковым и становится у него таким свойством изображаемого места, которое исключает все прочие («Мы входим в город <…> Где только мера и длина»).

2.2.3. Только что прослеженный интертекстуальный конфликт являет собой особую форму художественного творчества, которая предусматривает не создание еще одной, по сравнению с источником, картины мира, но всего лишь переоценку, ремодализацию той, что достается в наследство. Межсистемный интертекстуальный конфликт сближается в этом случае с внутрисистемным, продемонстрированным при сопоставлении рассказа Л. Андреева «Полет» со стихотворением Блока «Авиатор».

Так же как Хлебников принимает не принятое Брюсовым, Маяковский в поэме «Человек» сообщает характер естественного тому, что было предметом сатиры в статье Белого «Штемпелеванная калоша», где осмеивается стремление мыслить бесконечное, т. е. новое на каждом последующем шаге познания, в виде равного конечному, хорошо известному из домашнего обихода:

Бездна — необходимое условие комфорта для Петербургского литератора. Там <…> ставят над бездной самовар.

Ах, эта милая бездна![251]

По ходу интертекстуальной полемики со «Штемпелеванной калошей» поэма «Человек» превращает обытовление, обживание бесконечного («бездны») из нежелательного факта в закономерный, который случается, даже несмотря на отсутствие в бесконечном домашнего комфорта (явно вслед за Белым Маяковский ассоциирует уют с чаепитием):

«Ну, как вам,
Владимир Владимирович,
нравится бездна?» <…>
«Прелестная бездна.
Бездна — восторг!»

Раздражало вначале:

нет тебе
ни угла ни одного,
ни чаю,
ни к чаю газет.
Постепенно вживался небесам в уклад.

В итоге бесконечность у Маяковского делается местом встречи со знакомыми по посюстороннему миру — пространством данного:

Выхожу с другими глазеть,
не пришло ли новых.
«А, и вы!»
Радостно обнял.
«Здравствуйте, Владимир Владимирович!»
«Здравствуйте, Абрам Васильевич!»
«Ну, как кончались?..»[252]

2.2.4. В процитированных поэмах Бальмонта и Брюсова отсутствие нового связывается с ужасом-узостью[253] («…мир <…> делался угрюмей и тесней», «ужасное Ничто» (Бальмонт); «страшная мечта», «кошмарный сон», «жизнь замкнутых поколений» (Брюсов). Ужасное в качестве продукта фантазии, можем мы заключить, есть переживание бытия, отвечающего требованиям какого-то иного психотипа (в нашем случае — постсимволистского), нежели тот, к которому принадлежит фантазирующий субъект (у нас — символист). Это не-для-меня-бытие («das Unheimliche») не оставляет мыслящему таковое никакого места (откуда ассоциирование ужасного и тесного). Ужасен такой мир, который моделируется одним характером по правилам, подходящим для другого характера. Ужасно открыть в себе креативную мощь совсем Другого. Чтобы защититься от ужасного, нужно придать ему черты нечеловеческой или антигуманной (не достойной ни одного из человеческих характеров) действительности (которая принимает вид чудовищной, хаотичной, преступной, сверхъестественной, абиотической и т. п. или по меньшей мере, как у Бальмонта и Брюсова, мешающей личностям реализовать их права). Защищаясь от ужаса, вызываемого проведением логических операций, которые подавлены в нашем сознании (составляют в нем, по данному выше определению, область бессознательного), но которые могут доминировать в иных сознаниях, мы компрометируем эти логические ходы тем, что отнимаем у них всякое ценностное содержание.

Одна из форм защиты от инопсихического-во-мне, т. е. ужасного, состоит в том, чтобы коннотировать ужасное как доисторическое, прекультурное. Именно в этом и видел смысл ужасного Фрейд, когда он (в книге «Totem und Tabu» и в статье «Das Unheimliche») писал о том, что «das Unheimliche» являет собой для сознания всплывающий в нем реликтовый анимизм. Фрейд дефинировал ужасное, не возвысившись до метапсихотипичности, т. е. в том же духе, в каком его оценивает любой характер, стремясь утвердить себя и только себя[254].